ис kunst во

 

 

литература

 

записи Живого Журнала

     

политика и общественность

   

поиск по сайту    

   

Церковь Христова

   

Господь Иисус

   

 

 

 

   

 

 

 

 

   

 

tapirr.livejournal.com Живой Журнал tapirr

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

   

   

 

 

 

   

 

   

       

 

ссылки

   

 

 

 

   

 

   

   

 

Главная Речи Проповеди


Яков Эйделькинд

Лучшая из песен Соломона

Главы 1, 2, 3. Перевод Якова Эйделькинда с комментарием

Здесь этот перевод целиком html;  PDF

Перевод-1 Эйделькинда см. в составе Библии РБО-2011
Сравнение с Переводом-1

Краткая история интерпретации
Авторство и датировка: Условное авторство, Датировка
1. О переводе
2. О комментарии
3. О транслитерации

Комментарий

Чтение Песни Песней с лингвистическим и литературоведческим комментарием, аудио

Я. Эйделькинд о пищевых метафорах в Песни Песней, аудио

Избранная библиография по Песни песней

 

 

11Лучшая из песен Соломона.

[Она:]
2 – Поцелуями пусть напоит меня:
слаще вина твои ласки,
3 от твоих благовоний сладки;
имя льется, как благовоние,
оттого тебя девушки любят.
4 Влеки меня! Хотим бежать за тобой!
Вот бы ввел меня царь в свой чертог!
Хотим ликовать пред тобой,
славить больше вина твои ласки!
Недаром тебя любят.

*

[Она:]
5 – Я черна – но прекрасна,
девушки Иерусалима:
как шатры кедарян,
как палатки шалмеев.
6 Не глядите, что я черна:
взор солнца меня опалил.
Братья на меня рассердились,
сказали смотреть за виноградниками –
а за своим виноградником
недосмотрела я!

*

[Она:]
7 – Скажи мне, любимый,
куда ты выгоняешь скот,
где отдыхаешь с ним в полдень?
А то мне придется блуждать
возле стад других пастухов!
[Он:]
8 – Если сама не знаешь,
красавица из красавиц,
то ступай по овечьим и козьим следам
и паси своих козочек
возле пастушьих шатров!

*

[Он:]
9 – Родная, сравню тебя с кобылицей,
запряженной в колесницу фараона!
10 К твоим бы щекам – подвески,
и ожерелье – на шею!
11 Сделаем тебе золотые подвески
с капельками серебра.
[Она:]
12 – Когда царь возлежит за столом,
мой нард благоухает.
13 Для меня мой милый – ладанка с миррой:
всю ночь – у меня на груди.
14 Для меня мой милый – соцветье хны
в виноградниках Эн-Геди.
[Он:]
15 – Как ты красива, родная,
как ты красива!
Твои глаза – точно голубки.
[Она:]
16 – Как ты красив, милый,
как нравишься мне!
Наше ложе – зеленые травы,
17 кедры – кровля нашего дома,
потолок – можжевельник.

[Она:]
2 1 – Я – лотос Сарона,
лилия долин!
[Он:]
2 – Как лилия среди чертополоха –
родная моя среди девушек.
[Она:]
3 – Как дерево яблоня среди лесных деревьев –
милый мой среди юношей;
в его тени я решила сидеть,
и сладок на вкус его плод.

*

[Она:]
4 – Ввел меня он к себе, открыл запасы вина,
и взглядом любви отметил меня!
5 Кормите меня пирожными,
яблоками подкрепляйте:
я больна от любви!
6 Его левая рука – под головой у меня,
а правая меня обнимает!
7 Заклинаю вас, девушки Иерусалима,
газелями и дикими ланями:
не будите любовь, не будите,
пока не захочет проснуться!

*

[Она:]
8 – Голос милого!
Вот он идет,
перепрыгивает он горы,
перескакивает холмы.
9 Мой милый – как юный олень
или газель-подросток.
Вот он стоит за стеной,
в окна к нам смотрит,
сквозь ставни глядит.
10 И милый сказал мне:
«Скорей, родная моя,
красавица моя, выходи!
11 Зима уже прочь ушла,
дожди кончились, миновали.
12 Все в нашем краю зацветает,
время песен настало,
голос горлинки слышен у нас.
13 Уже спеет ранний инжир,
зацветает лоза и пахнет.
Скорей, родная моя,
красавица моя, выходи!
14 Голубка моя, что укрылась
среди скал, за горным уступом!
Дай мне тебя увидеть,
дай услышать твой голос:
голос твой нежен
и сладостен вид».
15 «Лисят ловите,
маленьких лисят!
Портят они виноградники –
но у нас виноградники еще только цветут!
16 Милый – мой, а я – его;
он среди лилий пасется.
17 Пока не повеял день,
пока не пропали тени,
скройся, милый, как юный олень
или газель-подросток
за ущельями, на горах!»

*

[Она:]
3 1 – В своей постели ночами
я искала любимого.
Искала – найти не могла.
2 «Встану, обойду город,
на улицах и площадях
любимого поищу!»
Искала – найти не могла.
3 Мне повстречались стражники,
которые город обходят:
«Любимого не видали?»
4 Едва я их миновала –
тут же нашла любимого!
«Поймала! Не отпущу,
пока в дом моей матери с ним не приду,
в спальню моей мамы».
5 Заклинаю вас, девушки Иерусалима,
газелями и дикими ланями:
не будите любовь, не будите,
пока не захочет проснуться!

*

[Девушки Иерусалима:]
6 – Кто она, из пустыни идущая,
подобная столбу дыма,
окутанная миррой и ладаном –
фимиамом из дальних стран?
7 – А вокруг Соломонова ложа
стоят шестьдесят воинов,
воинов-израильтян!
8 Все мечами вооружены,
обучены ратному делу;
меч у каждого на боку,
чтобы ужас ночной отогнать.
9 – Паланкин себе сделал царь Соломон:
из ливанского кедра 10 столбики сделал,
из серебра – спинку, сиденье – из золота,
пурпур – внутри, все любовью полно.
– Девушки Иерусалима, 11 выходите!
Поглядите, девушки Сиона,
на царя Соломона в венце,
которым его увенчала мать
в день свадьбы – радостный день!

 

 

Краткая история интерпретации

Непредвзятый современный читатель, впервые открыв Песнь песней, скорее всего, решит, что перед ним стихи о взаимной любви женщины и мужчины. Но до XVIII века такая точка зрения не была ни самоочевидной, ни даже распространенной. Как в иудейской, так и в христианской традиции господствовала аллегорическая интерпретация Песни песней. Герой книги отождествлялся с Богом, а героиня — с народом Божьим (Израилем или Церковью), с отдельной верующей душой или с Девой Марией. Иудейские и христианские экзегеты не были филологами в современном смысле слова: они не старались облечь свои толкования в форму рационально аргументированных научных гипотез, требующих последовательного применения ко всему тексту. Отправной точкой для их рассуждений зачастую становилась отдельная строчка; каждая деталь могла получить самый неожиданный иносказательный смысл. Например, груди героини (Песнь 4:5) для иудейского комментатора могли означать Моисея и Аарона, а для христианского — два Завета, Ветхий и Новый. Элементы рациональности в экзегезе такого типа, конечно, есть; но там совершенно не возбраняется и вольный полет фантазии. Кроме того, традиционная экзегеза была апологетической и назидательной. Апологетическая задача состояла в том, чтобы доказать, что Песнь песней не легкомысленная эротика, недостойная занимать место в каноне священных текстов, а произведение, трактующее самые возвышенные темы. Назидательная задача, тесно связанная с апологетической, состояла в том, чтобы увести читателя от суетных или даже соблазнительных помышлений, на которые его мог навести прямой эротический смысл текста, и занять его ум опять-таки более возвышенными и достойными предметами.

В XVIII–XIX веках, с возникновением научной библеистики, аллегорическое толкование Песни песней постепенно утратило свой авторитет в научном мире, хотя попытки отстоять его предпринимаются до сих пор.

Комментаторы XIX века чаще всего читали Песнь песней как драму, в которой действуют три главных персонажа: Суламифь, ее возлюбленный-пастух и царь Соломон. Царь уводит Суламифь в свой гарем, но та отвергает царя, любя пастуха. И любовь, разумеется, побеждает.

Альтернативный подход предложил еще Гердер, истолковав Песнь песней как антологию народных песен о любви. В конце XIX века точку зрения Гердера развили Й.Г. Вецштейн и К. Будде. Вецштейн, немецкий консул в Сирии, обратил внимание на то, что у сирийских крестьян принято короновать новобрачных и обращаться с ними во время свадебных торжеств как с царем и царицей. Свадебная коронация имеет параллели и в других традициях (ср. венчание в православной церкви); особенно интересно, что она существовала некогда у евреев (Мишна, Сота 9:14). Отождествление героя Песни песней с царем (1:4, 12, 3:7–11) можно понять как условность, восходящую к свадебному обряду. Опираясь на это и другие сопоставления, предложенные Вецштейном, Будде интерпретировал Песнь песней как сборник деревенских свадебных песен.

В начале XX века было предложено связать Песнь песней с так называемыми «культами плодородия». Сторонники этой гипотезы считали, что Песнь песней говорит не о крестьянской свадьбе, а о священном браке между двумя древневосточными божествами. Так Песнь песней впервые попытались истолковать в контексте древневосточной литературы, началось систематическое исследование древневосточных параллелей (главным образом, месопотамских). Была замечена религиозно-мифологическая основа некоторых образов Песни песней (голубь, олень, лотос). Но многие толкования ритуально-мифологической школы натянуты и парадоксально близки к средневековым аллегориям. Например, стих 1:6 («Не смотрите на меня, что я смугла, ибо солнце опалило меня») понимается как жалоба богини плодородия на зной, уничтоживший растительность; 1:16–17 («…и ложе у нас — зелень; кровли домов наших — кедры, потолки наши — кипарисы») — как аллюзия на ритуальное сооружение шалашей в праздник Кущей; вполне обычное слово «юноши» в 2:3 якобы означает «участников культа» и т. п.

Обе теории, связывавшие Песнь песней с обрядовым контекстом, были популярны примерно до середины XX века. Для работ, появившихся с 1960-х годов и доныне, в основном характерно понимание Песни песней как светской любовной лирики, не связанной напрямую с каким-либо ритуалом. В этот период ближайшим аналогом Песни песней в литературе Древнего Востока стали считать любовную лирику Египта, созданную в эпоху Нового царства (дошедшие до нас сборники относятся к XIII-XII векам до н. э.). Пробуждение интереса к египетскому материалу в значительной степени объясняется его светским характером (и именно поэтому он мало интересовал исследователей предыдущих поколений: им больше импонировала месопотамская традиция, где любовная лирика, видимо, теснее связана с ритуалом). Античные параллели, отмечавшиеся еще в XVII—XIX веках, в последнее время снова стали привлекать внимание исследователей. Изучение образного языка Песни Песней и его связи с мифологией продвинулось вперед благодаря работе О. Келя, который впервые широко использовал материал древневосточного и античного изобразительного искусства.

Представление о Песни песней как о лирической антологии, утвердившееся еще в конце XIX века, и сейчас остается господствующим. Среди комментаторов, принимающих антологическую гипотезу, – Г. Герлеман, Р. Гордис, Г. Кринецки, О. Кель, Х.-П. Мюллер, Я. Закович. Драматическая гипотеза сейчас имеет очень мало сторонников. В то же время вырисовывается новый подход, отличающийся от антологического и драматического: ряд исследователей (Ф. Лэнди, М. Фокс, Дж. Барбьеро, Дж. Чирил Экзэм, Э. Ассис) рассматривают Песнь песней как единую лирическую композицию. Еще одна характерная черта современного этапа изучения Песни песней — влияние феминизма и других направлений, выдвигающих на первый план гендерную проблематику.

Авторство и датировка

Условное авторство

Привычная нам ситуация, когда текст существует под именем своего реального автора, для Библии — скорее исключительный случай. Многие книги Библии анонимны (Судьи, Цари) или названы по именам их героев, а не авторов (например, Иов, Иона, Руфь, Эсфирь, Иисус Навин, Самуил). Что касается пророков, то, во-первых, иногда под именем одного пророка собраны пророчества разных эпох (очевидный пример — книга Исайи); во-вторых, создателями этих сборников часто, видимо, были не сами пророки, а анонимные книжники. Даже в тех случаях, когда можно допустить непосредственное составление книги самим пророком, то есть когда пророк «по совместительству» был и книжником, право на увековечение своего имени давал ему скорее авторитет пророка, чем труд писателя. Бен-Сира (Иисус, сын Сираха) — чуть ли не единственный случай, когда библейский текст (впрочем, «библейской» эту книгу можно назвать лишь с оговоркой: она не входит в еврейский канон, хотя и включена в Септуагинту) существует под именем человека, который только тем и известен, что этот текст написал.

Довольно часто текст приписывали кому-то из легендарных героев прошлого: пророчества — Исайи, псалмы — Давиду и т.д. Одной из таких легендарных фигур был царь Соломон, традиционно считавшийся мудрецом и поэтом. Согласно 1 Цар 5:11-12 (по Синодальной Библии: 3 Цар 4:32), он сочинил три тысячи афоризмов (или притчей) и 1005 песен. Под его именем известны Пс 72 и 127 канонической Псалтири, книги Притчей и Екклесиаста, а также ряд книг, не входящих в еврейскую Библию: книга Премудрости, Псалмы Соломона, Оды Соломона и Завещание Соломона.

Притчи — сборник с долгой историей, содержащий материал разных эпох; имя Соломона ему было присвоено, видимо, составителем, поскольку с Соломоном ассоциировался жанр литературы премудрости. Завещание Соломона — псевдэпиграф, то есть книга, написанная от лица Соломона. (В последние века до н.э. и в первые века н.э. было создано немало таких псевдэпиграфов — книг, написанных от лица Еноха, Моисея, Иеремии, двенадцати патриархов и т.д.) Автор книги Екклесиаста, по языку явно поздней, называет себя «царем над Израилем в Иерусалиме» (Еккл 1:12) и рассказывает — в стиле, напоминающем царскую надпись, — о своих достижениях и исканиях. Но уже начиная с главы 3 фиктивное отождествление автора с царем никакой роли не играет. По сути, от лица Соломона написана лишь небольшая часть книги Екклесиаста.

Песнь песней не сборник вроде Притчей, где имя Соломона добавлено составителем. Соломон присутствует и в самом тексте Песни Песней. В одном эпизоде главный герой назван «царем Соломоном» (3:7-11); еще в двух — просто «царем» (1:4, 1:12); имплицитно он отождествлен с царем также в 6:8-9. Еще дважды Соломон упоминается не в качестве персонажа, а в контексте сравнения (1:5, 8:11-12).

Но Песнь песней и не псевдэпиграф. Автор не говорит с читателем устами Соломона (хотя порой говорит устами героини). Соломон (или просто «царь») упоминается обычно в третьем лице.

Таким образом, отождествление автора с Соломоном еще более условное, чем у Екклесиаста. В самом тексте мы почти никогда не видим происходящее его глазами. И в то же время его имя в тексте и в заглавии необходимо: оно подтверждает, что перед нами «лучшая из песен» лучшего из мастеров слова.

Упоминание Соломона в Песни песней — в качестве автора и персонажа — связано, конечно, и с любовной тематикой книги. Библейское предание, которое наверняка подразумевалось автором, рассказывает, что Соломон «любил многих жен-чужестранок <…> у него было семьсот жен-цариц и триста наложниц» (1 Царей 11:1-3), в том числе дочь фараона (1 Царей 3:1, 7:8, 9:16,24). Предание о Соломоне и его женах-чужестранках, по-видимому, лежит в основе Песн 3:6-11, где описывается прибытие невесты Соломона из пустыни.

Наконец, упоминание Соломона позволяет перенести действие книги в легендарный золотой век. При Соломоне «иудеи и израильтяне, бесчисленные, как песок морской, ели, пили и веселились» (3 Цар 4:20). Больше всех ел и пил сам Соломон. Каждый день он получал десять специально откормленных быков, двадцать быков прямо с пастбищ, сто баранов — не считая оленей, газелей, косуль и жирных гусей (1 Цар 5:3, по Синодальной Библии – 4:23).

А кубки у царя Соломона были все золотые, и вся утварь Зала Ливанских Деревьев была из чистого золота; серебра не было — его во времена царя Соломона не ставили ни во что. Ведь у царя были на море таршишские корабли (вместе с флотом Хирама), которые каждые три года привозили золото, серебро, слоновую кость, обезьян и павлинов. Соломон превзошел всех царей земли богатством и мудростью. Весь мир жаждал увидеть Соломона, послушать его — такую мудрость вложил ему в сердце бог. И каждый, приезжая, приносил свой дар: серебряные вещи, золотые вещи, плащи, оружие, благовония, коней и мулов — и так год за годом… В его правление серебра в Иерусалиме было — что камней, кедра — что сикомор на Шефеле (1 Царей 10:21-27).
Золотой век — это утопический образ, противопоставляемый более скромной реальности сегодняшнего дня. Точно так же буколический мир виноградарей и пастухов (см. 1:5-6, 7-8) противопоставлен прозе жизни горожанина. Поэтому «Соломон» и «пастух» оказываются в некотором смысле синонимами. Перенося действие в золотой век Соломона или в идеализированный сельский ландшафт, поэт конструирует утопический мир, альтернативный реальному.

Датировка

Самые ранние рукописи Песни песней были найдены в Кумране. Палеографически они датируются серединой или второй половиной I века до н.э. Но сама книга, конечно, могла быть написана значительно раньше. Вопрос в том, насколько именно раньше.

Иногда содержание текста может дать ключ к его датировке. Упоминание исторических событий и лиц позволяет установить, начиная с какого времени он мог быть написан. Но определить, до какого времени он был создан, труднее. Для этого требуется найти в тексте реалии, которые не могли быть известны позднейшим авторам, или идеи, которые впоследствии утратили актуальность. Так можно датировать злободневную публицистику, но в Ветхом Завете к ней приближаются по жанру разве что некоторые фрагменты пророков.

Из упоминаний Соломона в Песни песней можно только сделать вывод, что она не могла быть создана раньше его царствования (X века до н.э., согласно традиционной хронологии). Ничто не мешает допустить, что она была написана позже, даже намного позже. Никаких реалий, специфичных именно для X века до н.э., в Песни песней нет. Богатство Соломона, его любовь к женщинам и мудрость, проявляющаяся, среди прочего, в сочинении стихов, упомянуты в 3-й Книге Царств. Оттуда же мог взять эти «реалии» и автор Песни песней.

В Песни песней (как и в некоторых главах 3-й Книги Царств) эпоха Соломона наделена чертами золотого века. Мир Песни песней — утопический. Делает ли поэт своих персонажей буколическими селянами или же Соломоном и его наложницей, в обоих случаях перед нами способ идеализации персонажей. Но мы не знаем, когда в иудейской традиции сложился идеализированный образ Соломона. Таким образом, на основании содержания можно только сказать, что Песнь песней написана, вероятно, после X века до н.э.

Поэтому большое значение приобретает лингвистическая датировка.


а) Персидское заимствование. Слово parde?s «парк» (4:13), восходящее к староперсидскому paridaida «владение», встречается еще в двух библейских книгах. В Неем 2:8 parde?s означает угодья, принадлежащие персидскому царю. В Еккл 2:5 это парк, но уже не персидского, а израильского царя. В значении «парк» слово parde?s употреблено и в Песн 4:13. Помимо древнееврейского, персидское слово вошло в греческий язык. Там paradeisoj впервые встречается у Ксенофонта в начале IV в. до н. э. и означает парки персидских царей и вельмож. Эти данные не оставляют сомнений в том, что и в древнееврейский язык слово parde?s было заимствовано в эпоху существования Персидской державы Ахеменидов. Первоначально оно служило для обозначения специфической персидской реалии; потом его значение расширилось.

б) Греческое заимствование. В Библии слово `appiryo?n «паланкин» (Песн 3:9) больше не встречается, но оно есть в раввинистическом языке, причем имеет там несколько фонетических вариантов. Слово `appiryo?n восходит к греческому foreion «паланкин» (от ferw «нести»). В самом греческом языке это слово впервые засвидетельствовано лишь на рубеже IV–III веков до н.э. Изображения паланкина не встречаются в греческой вазописи: скорее всего, в полисной Греции не было самого этого предмета. Паланкин — атрибут нового образа жизни, характерного для элиты восточных эллинистических монархий; в древнееврейский язык слово вошло вместе с самой вещью.

в) Арамеизмы. Язык Песни песней изобилует словами и конструкциями, характерными для арамейского языка. С некоторыми оговорками этот факт тоже может быть использован для датировки текста.

Сначала о том, почему нужны оговорки. Арамейский язык уже в начале I тыс. до н.э. был распространен в областях, соседних с Израилем. Следовательно, в той или иной форме контакты между арамейским и древнееврейским языками существовали всегда. Кроме того, учитывая близкое родство арамейского и древнееврейского, можно предполагать, что некоторые из кажущихся «арамеизмов» Библии являются на самом деле архаизмами — элементами, которые были исконно свойственны обоим языкам, но с течением времени стали малоупотребительны в древнееврейском. Слово, очень обычное в арамейском, может быть редким поэтическим словом в древнееврейском.

Однако массовое проникновение арамеизмов в древнееврейский язык началось, скорее всего, со второй трети I тыс. до н.э. К VII веку до н.э. арамейский язык получил широкое распространение в Ассирийской империи, хотя ее официальным языком оставался аккадский. В Персидской империи V-IV веков до н.э. арамейский стал основным языком администрации. В эллинистическую и римскую эпохи арамейский, наряду с древнееврейским, функционирует как один из письменных языков Иудеи: на нем пишут как литературные тексты (например, главы 2—7 книги Даниила), так и, например, эпитафии или юридические документы. Часть населения Иудеи в эллинистическую эпоху, по-видимому, лучше владеет арамейским, чем древнееврейским: об этом говорит появление первых таргумов (переводов библейских книг с древнееврейского на арамейский) во II (а может быть, уже в III) веке до н.э. Разговорный еврейский язык первых веков нашей эры, ставший основой раввинистического языка, испытал очень глубокое влияние арамейского. Характерно распределение арамеизмов по ветхозаветным текстам: в тех из них, где встречаются персидские заимствования, обычно и арамеизмов бывает больше. Другими словами, большая концентрация арамеизмов типична для поздней формы древнееврейского литературного языка, которая сложилась, по-видимому, в персидскую эпоху (V–IV века до н.э.).

В Песни песней арамеизмов особенно много. При этом арамеизмы Песни песней обычно встречаются также в раввинистическом языке. Очевидно, это не книжные заимствования, а те, которые вошли в разговорную речь иудеев эллинистической эпохи. Поздний характер арамеизмов Песни песней подтверждается фонетическими особенностями некоторых из них. Присутствие того или другого арамейского слова в Песни песней само по себе практически ничего не говорит от времени ее написания; но большая концентрация арамеизмов, их совпадение с раввинистическими арамеизмами и регулярное появление переднеязычных звуков на месте древних межзубных создают картину, характерную для поздних текстов. На этом фоне персидское и греческое заимствования, упомянутые выше, никак нельзя считать случайными элементами (например, результатом поздней вставки или редактуры). Вероятнее всего, что Песнь песней была написана в эллинистический период, то есть в III — начале I века до н.э.

 

1. О переводе

Несмотря на стихотворную форму, мой перевод — не то, что можно было бы назвать настоящим поэтическим переводом. Он прежде всего предназначен быть частью комментария, а не самодостаточным литературным текстом. Его задача — информативная.

Но это и не буквальный перевод-подстрочник. Я считаю, что такие подстрочники зачастую дезинформируют читателя.

Например, если в переводе древнееврейского текста все притяжательные местоимения поставить после существительного («ласки твои», «благовония твои», «виноградник мой»), то формально это будет отражать порядок слов в оригинале, по сути же станет дезинформацией. В русском языке притяжательное местоимение после существительного — это не обычный порядок слов, а перестановка, инверсия. Сталкиваясь с инверсией, читатель думает, что автор нарочно переставил слова с какой-то целью (например, чтобы подчеркнуть: «виноградник мой, а не ваш», или чтобы сделать слог более возвышенным). Между тем в древнееврейском языке притяжательные местоимения могут стоять только после существительного. Получается, что переводчик-буквалист наводит читателя на ложный след, заставляя видеть в тексте инверсию, которой там нет.

К тому же буквалистские переводы так громоздки, что извлечь из них какой-либо смысл бывает затруднительно. Много ли пользы было бы от такого, например, подстрочника стихов 1:2-3?

Пусть он поцелует/напоит меня из поцелуев рта своего, так как ласки твои хороши более вина, от запаха масел твоих хороши. Маслом ты выливаешься — имя твое. Оттого девушки любят тебя.
В своем переводе я старался как можно яснее передать смысл текста, одновременно заботясь о том, чтобы текст звучал по-русски более или менее естественно. Кроме того, мне казалось важным хотя бы отчасти передать ритм оригинала. В поэзии форма неотделима от смысла. Если краткие и емкие поэтические строки Песни песней заменить длинными прозаическими фразами, потеряется нечто очень существенное.

Однако я отдаю себе отчет в том, что подлинный поэтический перевод — не такая задача, за которую можно браться, опираясь лишь на знание древнееврейского языка и знакомство с комментариями. Песнь Песней — произведение очень сильного поэта. Здесь нет ничего проходного, случайного, каждый момент поэтической речи наполнен максимальным напряжением. Чтобы создать русский текст, обладающий теми же свойствами, нужен не филолог, а хороший поэт.

Помимо трудностей, с которыми сталкивается любой переводчик, есть еще специфическая трудность, возникающая при переводе на русский язык Библии (и отчасти также античной и вообще древней литературы). По-русски в этой области словесности принято использовать книжный и архаизированный стиль. Такая ситуация неудобна во многих отношениях. Во-первых, зачастую в архаизированном стиле просто отсутствует нужное слово. Допустим, «солдат» можно назвать «воинами»; но как быть с их начальником? «Офицер» — нельзя, «командир» — еще хуже, а «начальник воинов» звучит нелепо. Во-вторых, архаизированный стиль требует тонкого обращения. Стоит чуть-чуть переборщить — и выходит невольная пародия. А не переборщить трудно, когда нужно выдержать в этом стиле весь текст. В-третьих, если все библейские и вообще древние тексты переводить одним и тем же стилем, то сглаживается разница между ними. Между тем сами древние авторы писали по-разному, и Песнь песней сильно отличается по стилю от Пятикнижия или книги Исайи. Следовательно, если перевод Песни песней звучит похоже на перевод Исайи, то по крайней мере один из переводов неадекватен, дезинформирует читателя.

Здесь будет уместно сказать несколько слов о стиле Песни песней. Комментаторы единодушно отмечают ее лингвистическую близость к раввинистической литературе. Раввинистический еврейский язык (его называют также мишнаитским) письменно засвидетельствован примерно с рубежа II-III вв. н. э. Однако его основу составляет живой разговорный язык Иудеи I-II вв. н. э. Об этом говорит целый ряд особенностей раввинистического языка (например, употребление se вместо библейских `aser «который» и ki «что, потому что»: эта черта свойственна и Песни песней), которые встречаются в Библии спорадически. Вероятно, в эпоху создания библейских текстов эти языковые особенности были диалектными, разговорными, просторечными, а потом раввинистический язык их «легализовал». В то же время в Песни песней нередко встречается лексика, а иногда и синтаксические конструкции, типичные для библейской поэзии. Следовательно, в Песни песней есть то, что можно назвать новаторским использованием разговорного языка в литературном тексте, а в целом язык Песни песней — своеобразный сплав традиционного поэтического языка с разговорным.

Было бы интересно передать эту особенность по-русски; но традиция, о которой я говорил выше, совершенно не благоприятствует использованию разговорного языка в переводе библейской книги. Идти на резкий разрыв с традицией я не решился: думаю, что экспериментировать со словом — опять-таки дело поэта, а не филолога. Я позволил себе сделать лишь некоторые робкие шаги, чуть-чуть сдвинув стиль в сторону большей разговорности. Впрочем, реакция людей, которым я показывал текст, свидетельствует о том, что даже робкие шаги многими воспринимаются как крайний эпатаж. Достаточно сказать, что меня сильно критиковали за использование слова «мама» (наряду с более книжной «матерью»).

В заключение упомяну о предыстории этого перевода. Осенью 2009 года мой друг и коллега М. Г. Селезнев, руководивший в то время проектом нового перевода Библии в Российском Библейском Обществе, предложил мне перевести Песнь песней. Весной 2010 года проект завершился: издательство РБО приступило к подготовке в печать всех текстов, включая Песнь песней. Сразу после этого я сел писать подробный комментарий, и, разумеется, перевод потребовал исправления. Таким образом, тот перевод Песни песней, который войдет в издание РБО, следует считать черновиком перевода, публикуемого здесь.



2. О комментарии

Публикуемый текст — начало большого комментария к Песни песней, над которым я сейчас работаю. Более полный книжный вариант предполагается опубликовать в издательстве РГГУ.
Для публикации в Интернете я сократил текст более чем вдвое, убрав ссылки на научную литературу, а также большинство примечаний лингвистического характера. В результате комментарий стал менее специальным, более ориентированным на широкого читателя.

Кстати, вопрос о том, насколько читатель может или должен быть «широк», является предметом острой дискуссии. Во время обсуждения моего комментария в РГГУ на кафедре истории и филологии Древнего Востока больше всего споров было именно о том, на какую аудиторию надо ориентироваться. Два очень уважаемых и очень авторитетных лично для меня человека высказали диаметрально противоположные точки зрения. Один из них сурово критиковал меня за «кружковость», т.е. за то, что я пишу в расчете на узкую группу коллег-гебраистов. Другой сказал, что именно так писать и надо; что филологический комментарий к библейской книге вовсе не должен быть доступнее для публики, чем, например, специальная работа по ассириологии.

На самом деле, я бы очень хотел, чтобы моя работа оказалась полезна не только специалистам. И дело не в жажде славы (или, во всяком случае, не только в ней). Дело в том, что сам жанр комментария — не столько научный, сколько научно-популярный. Есть другие, чисто научные жанры: статья, доклад, монография. Задача же комментария — объяснить трудный текст всем интересующимся. В зависимости от характера возникающих трудностей, комментатор то анализирует грамматическую форму, то углубляется в текстологию, то приводит литературные параллели. Но комментарий не является специальной работой ни по лингвистике, ни по текстологии, ни по литературоведению. Все научные дисциплины здесь имеют лишь прикладное значение: дают инструментарий для объяснения текста. Потому-то и целевая аудитория комментария — не лингвисты, не текстологи, не литературоведы, а любой читатель комментируемого литературного произведения. Впрочем, нет, не любой, конечно, а такой, который чувствует, что это произведение — интересное, но непонятное, и хочет вникнуть в него поглубже. Таких людей не может быть очень много, но среди читающих по-русски их гораздо больше, чем гебраистов.

Однако некоторые вещи нелегко объяснять на пальцах. Например, комментируя иноязычный текст, нередко приходится говорить о грамматике. Как сделать это так, чтобы было понятно всем читателям, даже не знающим языка оригинала? Конечно, можно пропускать все, что трудно объяснить, но тогда получится не комментарий, а видимость комментария, где главные проблемы лукаво спрятаны подальше.

На практике всегда приходится искать компромисс. Один из возможных компромиссов — публикуемая здесь работа.


3. О транслитерации

При цитировании древнееврейских слов и оборотов я использую латинскую транслитерацию. Это позволяет читателю, не владеющему древнееврейским языком, в какой-то степени следить за ходом аргументации. Латинская транслитерация используется также для записи слов из других семитских языков.
Знаки `, ~, h и ? обозначают четыре гортанных согласных древнееврейского языка.
Гортанные ? и ? встречаются в других семитских языках.
Черта под или над согласной буквой означает щелевое произношение смычной фонемы: b? произносится как русское в, p? — как ф, k — как х (что касается g?, d? и t?, то их сейчас обычно произносят так же, как g, d и t, т. е. игнорируя их щелевой характер).
Буква s произносится как ш, а ? — как ц. Буква s означает согласный, первоначально, видимо, отличавшийся от s и s, но потом (уже в древности) совпавший с s.
Буквы t и ? означают две различные фонемы (? отличалась более твердым произношением).
Черта над гласной буквой означает долготу (например, a), отсутствие знака — краткость (a), а дужка — сверхкраткость (a). Знаком ? обозначается редуцированный гласный (шва).

Комментарий

1:1

11Лучшая из песен Соломона.

Современные комментаторы обычно считают, что заглавие Песни песней (как и, например, многих пророческих книг) не принадлежит автору, а добавлено позднейшим издателем-переписчиком. Ниже я постараюсь показать, что название выражает своеобразную литературную программу и вполне может быть авторским.

Построчные примечания


1:1 Лучшая из песен... – Традиционное название «Песнь песней» представляет собой кальку еврейского sir hassiri?m, означающего: «всем песням песня, лучшая из песен». Точно так же, например, «святая святых» значит «величайшая святыня» (Исх 29:37, Иез 43:12 и др.); ср. «суета сует» (Еккл 1:2), «небеса небес» (3 Цар 8:27) и т. п. Совершенно искусственны другие толкования: «одна из многих песней», «песнь, состоящая из нескольких песней».
Поскольку конструкция предполагает выделение одного (лучшего) объекта из числа подобных ему, то ясно, что автор понимал Песнь песней как единое произведение.

• ...Соломона. – Иногда переводят: «которая о Соломоне». Такое значение предлог l? имеет в заголовках некоторых пророчеств; например, в Иер 46:2: «о Египте», 49:23: «о Дамаске». Но там предлог соединяется с названием страны. Употребление l? с именем человека указывает на авторство (ср. заголовки псалмов Пс 3:1, 42:1, 75:1 и т. п.).

Лучшая из песен Соломона. – Возможно другое понимание: «Лучшая из песен (вообще), сложенная Соломоном».

Литературный анализ


1. «Лучшая из песен»
Это заглавие необычно для Библии: не бывает «лучшего из пророчеств» или «лучшего из псалмов». По точному замечанию современного библеиста Д. Клайнза, «заглавие <Песни песней>, в отличие от заглавий других библейских книг, соревновательно». При этом речь идет о соревновании в области поэзии, которая мыслится как автономная, т. е. отделенная от практической жизни, имеющая собственные задачи и собственные достижения. Для нас это все привычно, но большинство библейских жанров не предполагают ни взгляда на текст как на индивидуальное достижение, ни четкого отделения литературы от жизни. В самом деле, какими бы поэтическими фигурами и тропами ни пользовался пророк, он не довольствуется признанием в качестве поэта (характерен протест против восприятия пророчества как «красивой песенки» в Иез 33:32): ведь он несет людям слова Бога. Поэтому пророчество не может быть «лучшим», а только истинным или ложным. Псалом слагается вроде бы самим человеком, но и здесь вся слава принадлежит не ему, а Богу. И даже в самом «светском» из библейских жанров – литературе премудрости – читателю предлагается, как правило, сумма житейской мудрости, накопленной поколениями, где все афоризмы одинаково хороши, так что странно было бы говорить о «лучшей из притч».

Исключение – Екклесиаст, утверждающий, что «превзошел мудростью всех, кто прежде правил Иерусалимом» (1:16). Это не просто похвальба, а программное утверждение, в котором автор противопоставляет себя традиции. Но у Екклесиаста уникальный характер приписывается не столько тексту, сколько отразившимся в нем мыслям и исканиям (2:3 и т. д.).
Песнь песней – тоже исключение, но несколько иного рода. Это книга, претендующая на то, чтобы быть уникальной именно в качестве текста, быть поэтическим шедевром. Как и в случае Екклесиаста, это не проявление нескромности, а необычная литературная программа.

2. Кто озаглавил Песнь песней?


Выше я рассматривал заглавие Песни песней как неотъемлемую часть книги. Но обычно считается, что заглавие – не авторское, а добавлено позднейшим издателем. Издатель рекомендует эту книгу как шедевр («лучшая из песен») и приписывает ее Соломону.

Наиболее подробно эту гипотезу обосновывает немецкий гебраист Г. Г. А. Эвальд. Он приводит два аргумента.
1) Только в заглавии используется слово`aser («который»), обычное для классического древнееврейского языка, в самом же тексте вместо `aser всегда употребляется его синоним se. Отсюда делается вывод, что автор и позднейший издатель пользовались двумя разными вариантами древнееврейского языка.
2) По мнению Эвальда, Соломон – отрицательный персонаж книги. Он злодейски заточает в свой гарем сельскую девушку Суламифь, разлучив ее с возлюбленным-пастухом. Пока этот смысл книги был ясен читателям, никто не мог бы счесть ее автором Соломона. Но потом смысл Песни песней был забыт, и читатели перестали понимать, что Соломон здесь – злодей. В результате отрицательного персонажа отождествили с автором.

Начну с первого аргумента Эвальда, на который обычно опираются современные комментаторы (второй они, как правило, не вспоминают). Верно, что в тексте книги `aser не встречается, а встречается se. Но гипотетический издатель видел это не хуже Эвальда. Почему же, придумывая заголовок, он не позаимствовал se из текста? Здесь затрагивается другой, более общий вопрос. Своеобразие языка Песни песней принято объяснять тем, что автор был носителем особого диалекта. Он писал так потому, что не умел иначе. Например, «не знал» (как выражается Эвальд) слова `aser, а мог сказать и написать только se. Это представление, я думаю, ошибочно. Во-первых, не только заглавие, но и начальный эпизод (1:2-4) написан языком классической библейской поэзии (можно было бы и 1:2-4 приписать редактору, и даже удивительно, что этого, насколько я знаю, никто не предлагал). Во-вторых, язык основного текста Песни песней сочетает черты неклассического диалекта с традиционными поэтическими клише. Автор прекрасно знал поэтическую традицию и владел классическим древнееврейским языком. Он умел писать «правильно», когда это отвечало его задачам. Употребление `aser в заглавии – скорее всего, сознательный авторский выбор. Во-первых, `aser позволяет стилистически объединить заголовок с первым эпизодом (1:2-4). О том, для чего нужен классический стиль в эпизоде 1:2-4, см. далее в комментарии к нему. Во-вторых, аллитерация на s и r (sir hassiri?m `aser lislomo? лучшая из песен Соломона) придает заглавию поэтическое звучание и тоже связывает его с первой строкой первого эпизода: yissaqe?ni minn?siqo?t? pi?hu (поцелуями пусть напоит меня).

Перейдем ко второму аргументу Эвальда: о том, что Соломон – отрицательный персонаж. Эта точка зрения Эвальда получила широкое распространение в науке XIX в., когда господствовала интерпретация Песни песней как драмы о любовном соперничестве царя и пастуха. В начале XX в. на первый план вышла теория фольклорного происхождения книги (К. Будде). Теперь Соломон уже не считался отрицательным героем Песни песней: он перестал быть ее героем вообще. Согласно К. Будде, «царем» называется жених в контексте свадебного ритуала; если же к слову «царь» добавляется еще и имя «Соломон», то означает это просто «великий царь». Драматическая гипотеза сильно преувеличивала роль Соломона в тексте, а Будде и его последователи стали преуменьшать ее. Приписать создание книги Соломону, по мнению Будде, мог опять-таки лишь наивный книжник позднейшей эпохи, не понимавший, что перед ним – сборник народных свадебных песен. Таким образом, как мелодраматическая интерпретация Эвальда, так и фольклорная интерпретация Будде подразумевали, что заголовок книги вторичен и принадлежит издателю, который не понял книгу. По Эвальду, этот человек принял главного злодея книги за автора. По Будде, он принял за автора одного из маргинальных персонажей. Чем дальше, тем более наивным оказывался этот гипотетический издатель в глазах комментаторов Песни песней.

Те, кто считает заглавие вторичным, не обращает внимания на его программный характер – на то, что в Библии нет других заглавий, содержащих похвалу мастерству автора. Подводя итог, можно утверждать, что формально заголовок является, в силу аллитерации, частью поэтического текста, стилистически – примыкает к первому эпизоду (1:2-4), содержательно – выражает литературную программу книги, предвосхищает ее любовную тематику и утопизм. Мы не можем знать точно, кто придумал заголовок, но ясно, что он необычен и при этом адекватен книге. Нет оснований для гипотезы о его вторичном происхождении.

1:2-4


[Она:]
2 – Поцелуями пусть напоит меня:
слаще вина твои ласки,
3 от твоих благовоний сладки;
имя льется, как благовоние,
оттого тебя девушки любят.
4 Влеки меня! Хотим бежать за тобой!
Вот бы ввел меня царь в свой чертог!
Хотим ликовать пред тобой,
славить больше вина твои ласки!
Недаром тебя любят.

Текст отчетливо делится на две строфы. Они начинаются созвучно (yissaqe?ni «пусть поцелует» и mosk?e?ni «влеки меня»), а заканчиваются одинаково: `aheb?u?k?a «любят тебя». Вторая строка (ki ?ob?i?m dod?ek?a miyyayin «слаще вина твои ласки») перекликается с предпоследней (nazki?ra dod?ek?a miyyayin «хотим… славить больше вина твои ласки»).
Монолог героини обращен к герою. В восьми строчках из десяти встречается местоимение «ты», «твой» или глагольная форма 2-го лица мужского рода. Однако в двух строках (по одному разу в каждой строфе) употреблено 3-е лицо: «Поцелуями пусть напоит меня!» и «Вот бы ввел меня царь в свой чертог!».

Построчные примечания


1:2 Поцелуями пусть напоит меня! – Масореты огласуют: yissaqe?ni «пусть он поцелует меня», но можно прочесть также: yasqe?ni «пусть он даст мне выпить».
В пользу yasqe?ni говорит, во-первых, сравнение любви с вином в следующей строке; во-вторых, употребление предлога min «из, от», указывающего на то, что берется часть от целого: «от поцелуев». Конечно, может быть, героиня подчеркивает, что не претендует на все поцелуи царя, которого и другие «девушки любят». Но в то же время min регулярно ставится при глаголах вроде «выпить», «поесть», например, «выпить (немного) вина» (а не все вино).

Масоретская огласовка yissaqe?ni «пусть он поцелует меня», естественно, подсказывается соседством однокоренного n?siqo?t?. Не следует считать одно из двух чтений правильным, а другое – ошибочным: в тексте игра слов.

...пусть напоит меня! – Третье лицо глагола не означает, что героя рядом нет и что героиня обращается к нему лишь в мечтах. Такое объяснение не подходит для 1:9-2:3: это диалог – значит, оба героя присутствуют на сцене, хотя говорят друг о друге то во 2-м, то в 3-м лице.
Смена грамматического лица встречается и в других поэтических текстах Библии. Ср., например, Ис 1:29, Втор 32:15, Иер 22:24. Кроме того, встречается этикетное употребление 3-го лица в обращении к царю. В таких случаях формы 2-го и 3-го лица могут совмещаться даже в одной фразе (как и в комментируемом эпизоде Песни песней). Например:

Все, что ни прикажет мой господин царь своему рабу, сделает раб твой (2 Самуила = 2 Царств 9:11).
Подлежащее «господин мой царь» в поэтической строке «поцелуями пусть напоит меня» опускается, в силу стремления к краткости, характерного для поэтического синтаксиса.

1:3 …имя льется, как благовоние… – Имя героя – у всех на устах (ср. следующую строку): его слава распространяется, как запах выливаемого благовония.
Букв.: «(как) масло льешься ты – (т. е.) твое имя». Синтаксис строки – намеренно вычурный и трудный. Здесь использованы сразу две редких конструкции, характерные для поэтического языка: сравнение без слова «как» (Ис 21:8: wayyiqra?` `arye? «он рычал, как лев») и уточняющее приложение при подлежащем (`atta? yad??k?a? goyi?m horasta «твоя рука народы лишила земли», букв.: «ты – т. е. твоя рука – народы лишил ты земли» Пс 44/43:3).

1:4 Влеки меня! Хотим бежать за тобой! – Предлагаемый перевод следует масоретской акцентуации. Переставив паузу, отмеченную знаком тифха, можно прочесть: «Влеки меня за тобой! Давай побежим!» Так делают почти все современные комментаторы и переводчики, начиная с Лютера («Zieh mich dir nach, so wollen wir laufen»). На первый взгляд, это логичнее, ведь бегущих двое – героиня и ее любимый. Однако продолжение стиха показывает, что героиня говорит о себе во множественном числе: «Хотим радоваться тебе» и т. д. О смысле этого множественного числа см. ниже, в разделе «Литературный анализ эпизода».

Вот бы ввел меня... – В оригинале – форма перфекта, чаще всего означающая прошедшее время: «ввел меня». Так обычно и переводят это место. Можно допустить, что в данной строке она радостно сообщает кому-то (подругам?), что царь привел ее к себе. Но обратим внимание: как до, так и после этой строки модальность речи героини – желание, мечта. Поэтому весьма вероятно, что и здесь глагол имеет побудительное или желательное значение. Действительно, такое значение перфект иногда получает в поэзии, его называют прекативным перфектом (от лат. precor «умолять»).

Литературный анализ


1. Стиль
Первый эпизод Песни песней по стилю отличается от следующих. В других эпизодах постоянно присутствуют элементы разговорного языка, здесь же автор пунктуально следует классической литературной норме. При этом его язык насыщен синтаксическими конструкциями, характерными для поэтического варианта библейского литературного языка.

Таким образом, начало Песни песней намного ближе по языку к классической древнееврейской поэзии, чем Песнь песней в целом. Это могло бы навести на мысль о том, что данная часть текста была написана иным автором или в иную эпоху, нежели вся книга. Однако в литературном отношении начальный эпизод составляет одно целое с прочими. Мне кажется, стилистическое своеобразие этого эпизода объясняется как раз его начальным положением в книге. Здесь поэт демонстрирует владение традицией, подчеркивает свою преемственность по отношению к ней. Второй эпизод (1:5-6) будет более полемичным, заявляющим о новизне литературной программы автора.

2. Игра слов
Первая строка поэтического текста, подобно заголовку, часто дает ключ к пониманию дальнейшего, задает тон. Характерно, что первая строка Песни песней начинается каламбуром: можно прочесть yissaqe?ni «пусть он поцелует меня» и yasqe?ni «пусть напоит меня». В следующей строке любовь сравнивается с вином.

Игра слов продолжается и в следующих строках. В 1:3 созвучны слова semen «масло, благовоние» и sem «имя». Это позволяет поэту приравнять имя к благовонию, запах – к звуку. (Ср. Еккл 7:1: ?ob? sem missemen ?ob? «лучше доброе имя, чем благовоние».) В 1:4 mosk?e?ni «влеки меня» можно рассматривать как анаграмму s?manek?a «твоих благовоний» (1:3). Первое слово последней строки (mesari?m «недаром») перекликается с заглавием sir hassiri?m.

3. Вкус, запах и звук
В первомэпизоде Песни песней используются образы, апеллирующие ко вкусу, обонянию и слуху, а зрительные – отсутствуют: они будут играть важнейшую роль в следующем эпизоде.
Вино (yayin) и благовоние (semen, букв.: «масло») в библейской поэзии образуют устойчивую пару. Ср., например:
В нужде живет тот, кто любит веселье,
кто любит вино и масло, не разбогатеет (Прит 21:17; ср. также Пс 104:15, Ис 28:17, Ам 6:6, Мих 6:15).

В Песн 1:2-4 вино упоминается как метафора («поцелуями пусть напоит меня») и в контексте сравнения («слаще вина твои ласки»). Значение «благовония» колеблется между буквальным («твои благовония сладки») и метафорическим («имя льется, как благовоние»). Переключение одного и того же образа из буквального плана в метафорический и обратно – постоянный прием в Песни песней.

В стихе 1:4 nazki?ra значит: «хотим упоминать (отсюда: славить)»; однокоренное ze?k?er – синоним слова sem «имя». Таким образом, слова, означающие речь, появляются в эпизоде дважды. В других эпизодах цикла 1:2-2:7 они встречаются редко (только «скажи» в 1:7 и «заклинаю» в 2:7).

4. Металитературный смысл «прославления»
«Имя» означает также славу. Слава героя, подобно запаху разлитого благовония, распространяется повсюду и привлекает к нему девушек; они готовы славить его ласки больше, чем вино. Это – смысл «славы» на уровне сюжета. Но я думаю, что она имеет и второй, металитературный смысл: автор славит любовь героев. Слава, вездесущая, как аромат благовония, ждет царя не только среди его наложниц, но и среди читателей книги. Это слава самой Песни песней. Таким образом, автор заявляет о том, что и кого он хочет прославить в своих стихах.

5. «Я» и «мы»
В стихе 1:4 героиня несколько раз говорит о себе во множественном числе: «хотим бежать», «хотим радоваться тебе». Вряд ли «мы» может везде означать «мы с тобой вдвоем» (т. е. «мы с тобой будем рады тебе»?).
Иногда приписывают эту реплику хору наложниц – «девушек», упомянутых в стихе 1:3. В Песни песней действительно есть хоровые реплики, произносимые девушками Иерусалима (см. 3:6-11, 5:1,9, 6:1, 7:1, 8:5). Но текст эпизода 1:2-4 все же производит впечатление единого монолога, принадлежащего героине.
Ряд комментаторов объясняет множественное число тем, что героиня отождествляет себя с неким хором, поющим хвалу возлюбленному. Это объяснение, пожалуй, наиболее правдоподобно.

1:5-6


[Она:]
5 – Я черна – но прекрасна,
девушки Иерусалима:
как шатры кедарян,
как палатки шалмеев.
6 Не глядите, что я черна:
взор солнца меня опалил.
Братья на меня рассердились,
сказали смотреть за виноградниками –
а за своим виноградником
недосмотрела я!


В этом эпизоде обыгрываются коннотации двух ключевых слов: «черна» и «виноградник». Чернота героини – не просто загар. Это и знак принадлежности к простому народу, и, может быть, также символ нечистоты, греха. Кроме того, черный цвет – это цвет спелого винограда. Виноградник – не только место действия, но и традиционная эротическая метафора, известная из греческой и римской поэзии.

Построчные примечания


1:5 ...кедарян... – Кедар – арабское племя в северной Аравии, впервые упоминаемое около 738-737 гг. до н. э. в списке данников ассирийского царя Тиглатпаласара III. Самые поздние эпиграфические свидетельства о кедарянах содержатся в минейских надписях III в. до н. э., где Кедаром называются, по-видимому, набатеи. В Библии Кедар – один из сыновей Измаила (Быт 25:13 = 1 Пар 1:29).

...как палатки… – Распространенный перевод «завесы» неудачен: он вызывает ассоциации с занавесом, портьерами или даже настенными коврами, хотя все эти предметы никогда не обозначаются словом y?ri~a?.

...шалмеев. – Предлагаю читать salma? вместо масоретского s?lomo? («Соломона»). В параллельных строках оказываются названия двух арабских племен, Кедара и Шалмы. Племя Шалма известно из набатейских надписей и раввинистической литературы, а также упоминается Стефаном Византийским. Шатры арабов-кочевников, как и сейчас, делались из черной козьей шерсти, и с их чернотой героиня сравнивает свою черноту.

Если принять масоретское чтение s?lomo?, то «палатки Соломона» означают просто «жилище Соломона», т. е. его дворец. Нет необходимости предполагать, что речь идет о шатре, куда Соломон якобы переезжал на лето, как на дачу. В библейской поэзии слова со значением «шатер, палатка» часто служат просто синонимами для bayit? «дом». Ср., например:


Дом злодеев будет уничтожен,
а шатер праведных процветет (Прит 14:11).


Твои враги будут покрыты позором,
сгинет шатер злодеев (Иов 8:22).

«Шатер» во всех этих случаях не означает палатку в буквальном смысле. Поэтому, сохраняя чтение s?lomo?, вполне можно было бы считать, что здесь речь идет просто о жилище Соломона, т.е. от его дворце.

Проблема в другом: дворец вряд ли был черным. Часто предполагают, что сравнение с шатрами Кедара должно относиться только к «черна», а сравнение с жилищем Соломона – только к «прекрасна». Это решение формально возможно и по-своему изящно, однако оно сводит смысл сравнений к тому, чтобы усилить каждое из двух прилагательных: не просто «черна», а «черна, как шатры Кедара», и не просто «прекрасна», а «прекрасна, как дворец Соломона». Однако в контексте эпизода смысл сравнений скорее должен быть в том, чтобы привести примеры чего-то одновременно черного и прекрасного и тем самым доказать, что чернота и красота совместимы друг с другом[1].

Принятое выше чтение salma? сталкивается с аналогичной проблемой: шатры кочевников черны, но не являются очевидным примером чего-то прекрасного.

Мне кажется, героиня доказывает свое утверждение при помощи игры слов. Палатки Шалмы черны, а палаты Соломона – прекрасны. При этом «Салма» и «Соломон» графически совпадают: slmh. Совпадение в языке (причем в его письменной форме) «доказывает» совместимость черноты и красоты в реальности. Поэтому чтения salma? и s?lomo? не исключают, а взаимно дополняют друг друга. К сожалению, в переводе игру слов сохранить не удалось.

1:6 ...взор солнца меня опалил. – Букв.: «на меня поглядело солнце». Свет солнца метафорически назван «взором»; солнце, подобно девушкам Иерусалима, смотрело на героиню завистливо и недобро. Но в то же время можно допустить, что поэт обыгрывает созвучие между szp «глядеть» и sdp «высушивать».

…рассердились… – Если прочесть это слово с другой огласовкой (ni?a?ru вместо ni?aru?), то получится: «обуглились», что перекликается с «я черна». Поэт обыгрывает возможность «неправильного», но провоцируемого контекстом понимания. Гнев братьев превращается из метафорической вспышки в буквальный пожар, который заставляет их почернеть и сохранить тем самым сходство с сестрой.

…смотреть… – Букв.: «беречь, хранить, наблюдать». Однако перевод «стеречь» был бы, вероятно, неточен, как показывает сравнение с 8:11-12: там речь идет о виноградарях-арендаторах, которым Соломон поручал «присматривать» за виноградником, т. е. ухаживать за ним, возделывать его, а не просто сторожить. Ср. также Ис 27:3:
Я, Яхве, за ним [т. е. виноградником] смотрю [n?r = n?r],
постоянно его поливаю…

Можно предположить, что и героиня работает в винограднике, а не просто охраняет его. Правда, далее стих 2:15 показывает, что речь все-таки может идти именно об охране виноградника от лисиц. Перевод «смотреть, присматривать» мне показался наиболее подходящим для выражения обоих смыслов: «ухаживать» и «охранять».

Литературный анализ

1. Игра слов
Как и в предыдущем эпизоде, здесь обыгрывается возможность двоякого чтения текста, записанного согласными буквами (ср. примечание к yissaqe?ni/ yasqe?ni в 1:2). Этот прием здесь используется дважды: написание slmh одновременно означает имя царя Соломона и название одного из арабских племен; n?rw означает «рассердились» (основной, логически правильный смысл) и «обуглились» (смысл абсурдный, но входящий в забавный резонанс с «я черна»).

Героиня сравнивает себя с шатрами кедарян, обыгрывая созвучие имени этого народа с корнем qdr «быть темным». Название народа шалмеев, созвучное с именем города Иерусалим, подчеркивает контраст между героиней и девушками Иерусалима.
Центральная по смыслу фраза эпизода – se`ani? s??ar?o?ret? «что я черна» – выделена повтором звуков s, ? и r, составляющих слово sa?o?r «черный». В следующих двух строках, где объясняется причина смуглого цвета кожи, сначала еще несколько раз повторяется s (sesszapa?t?ni hassemes «солнце взор на меня обратило»), а потом появляется еще одно слово с ? и r: ni?aru? «рассердились».

2. Контраст с 1:2-4
Два начальных эпизода Песни песней контрастируют друг с другом.
1. Действие первого разворачивается в царском дворце, а второго – на улицах города и за городом.
2. В первом героиня отождествляет себя с другими девушками, во втором – противопоставляет себя им.
3. В первом отношения героев показаны изнутри: мы слышим слова героини, обращенные к любимому. Во втором их отношения показаны извне: мы слышим рассказ, адресованный третьим лицам (девушкам Иерусалима).
4. В первом используются образы, апеллирирующие к обонянию, вкусу и слуху, но нет зрительных образов. Во втором, наоборот, господствуют именно зрительные образы. (Возможно, этот пункт связан с предыдущим: зрительные образы соответвуют изображению извне).
5. Первый эпизод по тону – страстный, второй – скорее ироничный.
6. Первый традиционен по языку, во втором же появляются черты разговорного диалекта.
Есть и другие случаи, когда соседние эпизоды Песни песней образуют контрастные пары: например, 2:8-17 и 3:1-5, 3:1-5 и 3:6-11. Очевидно, это один из композиционных принципов книги, хотя абсолютизировать его (т. е. пытаться увидеть контраст между любыми двумя соседними эпизодами), пожалуй, не следует.

3. Ироническое самооправдание
«Я черна – но прекрасна»: так звучит первая строка этого эпизода в большинстве переводов, начиная с Вульгаты. Союз w?, соединяющий прилагательные «черная» и «прекрасная», сам по себе означает просто «и». Некоторые комментаторы предлагают противоположное толкование: «я черна – и (потому) прекрасна». По мнению английского литературоведа Ф. Лэнди, возможны оба прочтения. «Я черна – но прекрасна»: героиня вызывает у девушек Иерусалима презрение и оправдывается. «Я черна – и потому прекрасна»: она вызывает у них зависть. Презрение и зависть – две стороны одной медали.

Мне кажется, реплика героини иронична. Поэтому два прочтения, о которых говорит Лэнди, существуют не как два равноправных варианта, а как два смысловых уровня.
На поверхностном уровне героиня, безусловно, оправдывается. Она просит не придавать значения ее черноте («не глядите») и объясняет, что не всегда была черной. Смуглая кожа явно воспринимается как изъян. Ср. отрывок из 10-й идиллии Феокрита, с которым часто сопоставляют комментируемый эпизод Песни песней:

Ах, моя прелесть Бомбика! Тебя сириянкой прозвали,
Солнцем сожженной, сухой, и я лишь один — медноцветной.
Темен цветочек фиалки и цвет расписной гиацинта,
Первой красою венков их, однако же, каждый признает (10.26-29; пер. М. Грабарь-Пассек).

В эллинистической поэзии можно найти и другие примеры «черных, но прекрасных» женщин. Вот отрывки из Асклепиада (III в. до н. э.) и Филодема (I в. до н. э.).
А черна она – что из этого? Угли – тоже. Но если их разжечь, они светятся, как лепестки роз («Палатинская антология» 5.210.3-4).

Мала и черна Филенион, но кудрявее сельдерея; кожа ее глаже пуха, голос – волшебней пояса Афродиты… («Палатинская антология» 5.121.1-3)

Незачем предполагать зависимость Песни песней от Феокрита или Филодема. Это просто один из примеров, когда Песнь песней и античная поэзия пользуются общим набором топосов. Впрочем, топос «смуглой красавицы» можно найти в фольклоре и литературе самых разных эпох, от арабских народных песен до Шекспира. Существенно, что во всех случаях сочетание черноты и красоты воспринимается как исключение из правил. Эталоном служит белокожая красавица.

Одна из главных причин – вероятно, в том, что загар воспринимался как признак принадлежности к грубым простолюдинам, которые трудятся под палящим солнцем. Героиня Песни песней сталкивается со снобизмом горожанок, глядящих на нее свысока, как на деревенскую девушку. Можно назвать это мотивом Золушки.

Итак, поскольку героиня оправдывается, то w? (при наивном прочтении, не учитывающем иронию) может означать только «но». Но в действительности, конечно, она горда своей красотой и наверняка вызывает у других девушек не только презрение, но и зависть. Эту зависть она старательно разжигает.

Не только девушки Иерусалима завидуют ей: само солнце бросило на нее такой взгляд, от которого она почернела. Параллелизм между девушками и солнцем в оригинале еще сильнее, поскольку слово semes «солнце» – женского рода. Вероятно, как и девушки, оно видит соперницу в героине. Ср. 6:10, где она будет названа «ясной, словно солнце» (о связи 1:5-6 и 6:9-10 см. комментарий к 6:4-10).

4. Виноградник буквальный и метафорический
Виноградник, как и сад, играет в Песни песней двоякую роль. С одной стороны, это часть сельского ландшафта и место, где разворачивается действие многих эпизодов (2:10-14, 7:12-14, 8:13-14). С другой стороны, виноградник служит метафорой для героини (2:15, 8:12 и, возможно, 1:14). Развернутое сравнение героини с садом встретится в последующих эпизодах Песни песней.

В комментируемом стихе «виноградник» имеет сначала буквальное значение: героиня работала в настоящих виноградниках. Но «свой виноградник», за которым она «недосмотрела», уже трудно понять буквально – хотя бы потому, что незамужняя девушка вряд ли могла владеть собственным виноградником отдельно от родителей и братьев. «Своим виноградником» героиня называет самое себя, а «недосмотрела» значит: «не сохранила невинность».

5. Встреча в винограднике
Виноградник оказался местом не столько труда, сколько приятного знакомства. Это явно топос, как показывают следующие литературные параллели[2]. Первая – отрывок из египетского письма-памфлета XIII в. до н. э.

Когда ты приходишь в Иоппию, ты находишь зеленый сад. Ты входишь, чтобы поесть, и находишь там красивую девушку, которая стережет виноград[3].

Вторая – упоминание в Иерусалимском Талмуде (Берахот 26b) об одном «смотрящем за виноградником» (some?r k?rami?m), который чуть не соблазнил замужнюю женщину. Третья – плохо сохранившийся фрагмент угаритского поэтического текста, где излагается один из мифов о боге Ваале. Отрывок рассказывает о том, как Ваал встречает богиню Астарту и пытается соблазнить ее. Встреча, судя по всему, происходит в винограднике. Упоминается некий ngr krm «смотрящий за виноградником», но здесь это, по-видимому, эпитет низшего божества Pdr. Охраняет ли этот Pdr какой-либо виноградник в буквальном смысле, неясно; но он выступает в роли метафорического «стража виноградника», мешая Ваалу осуществить его намерения.

6. Виноград как метафора
Сравнение женщины с виноградной лозой встречается в Библии:
Твоя жена – словно плодовитая лоза в глубине твоего дома (Пс 128:3, ср. также Иез 19:10).

Эта метафора имеет древневосточные параллели. Иштар говорит о себе:
Для своего супруга я – точно лоза, увешанная виноградом.

Но ближе к Песн 1:5-6 многочисленные античные примеры.
Когда ты была неспелым виноградом, ты не согласилась. Когда была спелой гроздью, проигнорировала. Не откажи дать хоть немного изюма («Палатинская антология» 5.304)!

Один мальчик, такой нежный, слуга соседа, сильно меня возбуждает. На желание он отвечает понимающим смехом. Ему не больше двенадцати лет. Неспелый виноград еще не стерегут: когда же он созреет, появятся стража и частокол («Палатинская антология» 12.205).

О белая Галатея, почему ты отвергаешь влюбленного? Ты белее сыра на вид, нежнее овечки, резвее телочки, ярче неспелой виноградины (Феокрит, «Идиллии» 11.19-21).

Он женился на девушке, совсем еще зеленой и цветущей (букв.: «в самом зеленом цвету»), девушке, которая нежнее молоденького барашка и которую надо беречь больше самого черного винограда. А он позволяет ей резвиться, как ей вздумается, и не обращает на это внимания (Катулл, 17.14-17).

Как одинокая лоза, родившись на голом поле, никогда не поднимается, никогда не приносит зрелого винограда, а, согнув нежное тело под собственной тяжестью, вот-вот коснется корнем верхнего побега, и ни крестьяне, ни быки не обрабатывают ее; но если ее соединяют с вязом-супругом[4], то множество крестьян и быков обрабатывают ее – такова и девушка, пока она остается нетронутой, пока стареет невозделанной; когда же в урочный час ее подобающим образом выдают замуж, она становится дорога мужу и перестает быть обузой отцу (Катулл, 62.49-58).

Перестань желать неспелого винограда: пестрая осень скоро разукрасит тебе голубоватые ягоды пурпуром. Скоро она пойдет за тобой, ведь неумолимое время летит и прибавляет ей годы, отнятые у тебя. Скоро дерзкая Лалага будет искать мужа (Гораций, «Оды» 2.5.9-16).

Практически во всех античных примерах присутствует мотив спелости/неспелости винограда. Как мы увидим, он появится и в Песни песней (2:15). В 17-м стихотворении Катулла и в одной из эпиграмм встречается мотив охраны; он характерен и для всех трех отрывков Песни песней, где героиня сравнивается с виноградником (1:6, 2:15, 8:12).

7. Аллегорическая гипотеза
Древние иудейские экзегеты отождествили героиню с общиной Израиля, а христианские – с Церковью или отдельным верующим. Толкуя Песн 1:5-6, аллегористы проявили чуткость к символике черного цвета как цвета греха и отверженности. Например, в схолиях Оригена (185-255 гг.) героиня «почернела от греха». Сходное понимание черноты мы находим и в иудейской традиции: «Я черна – из-за своих дел, но прекрасна – из-за дел моих праотцев… Я черна – во все дни года, но прекрасна – в Йом Киппур (День прощения). Я черна – в десяти коленах, но прекрасна – в колене Иуды и Вениамина. Я черна – в этом мире, но прекрасна – в будущем мире» (Мидраш Рабба к Песни песней, 1.34-35). Там же перечисляются различные прегрешения израильтян, стоящие за словами «я черна» (1.34; см. также 1.35,38). Фраза «солнце взор на меня обратило» истолкована как аллюзия на поклонение солнцу (1.39; см. Иез 8:16, 2 Царей 23:5). Таргум к Песн 1:5 начинается фразой: «Когда народ Израиля поклонился тельцу, их лица стали черными, как у эфиопов, что живут в шатрах Кедара». Фраза «а за своим виноградником недосмотрела я» в Мидраш Рабба (1.41) и в Таргуме понимается как метафора отступничества.

Современные аллегористы в целом следуют той же линии. Черный цвет они понимают как символ страданий израильтян, а страдания – как результат отступничества. «Свой виноградник», за которым героиня недосмотрела, означает у них народ или страну Израиля (ср. Ис 5:1-7, Пс 80:9-16).

Аллегорическая интерпретация опирается на аналогию с книгами библейских пророков, где внебрачная любовь – метафора измены народа своему Богу. Главная слабость аллегорической гипотезы в том, что она игнорирует тон монолога, игривый и вызывающий. Это отнюдь не «вопль раскаяния» (как пишет П. Жоюон). Героиня не стыдится своей «черноты», а бравирует ею.

8. Свадебная гипотеза
Если Песнь песней воспевает свадьбу Соломона или является сборником сельских любовных песен, то героиня должна быть целомудренной, как и подобает невесте. Во всяком случае, вряд ли она станет во всеуслышание и без смущения заявлять о добрачном любовном опыте. Отсюда – попытки смягчить или изменить смысл последней строки 1:6 («недосмотрела я»). Вюртвайн толкует перфект в значении настоящего времени: «теперь больше не стерегу», но это явная натяжка. Гулдер понимает стих, как говорится, с точностью до наоборот: «не смотрела за виноградником», по его мнению, значит «осталась девственницей», поскольку n?r означает активную обработку, а не просто охрану. Но «обработка», которую подразумевает Гулдер, осуществляется мужчиной, так что героиня должна была бы в таком случае сказать karmi? selli? `is lo na?a?R («моим виноградником никто не занимался»), а не lo na?aRti («я не занималась»). Многие считают, что «недосмотрела за виноградником» означает всего лишь: «не уберегла кожу от загара». Но, во-первых, это была бы тавтологическая и слабая концовка. Во-вторых, при таком понимании эпизод никак не связан с любовной тематикой книги.

9. Символика черноты
Я думаю, что древние аллегористы правильно поняли один из символических аспектов черноты в Песн 1:5-6: это цвет греха[5]. Правда, в Ис 1:18 цвет греха – красный, а не черный:
Если алы ваши грехи,
то могут ли быть белы, как снег?
если они – как красная ткань,
то могу ли быть как некрашенная шерсть?
Но черный – цвет тьмы, а тьма ассоциируется со злом (ср., например, «пути тьмы», противопоставленные «прямым стезям» в Прит 2:13).

Как было сказано выше, солнце смотрит на героиню завистливым взглядом соперницы. Но в то же время солнце – всевидящий свидетель, ему ведомы все грехи людей. Авессалом ложится с женами своего отца Давида «на глазах у солнца» (2 Сам 12:11). Узнав о прегрешении героини, «недосмотревшей за своим виноградником», солнце отмечает преступницу черным цветом кожи.

Возможно, черный цвет в эпизоде 1:5-6 имеет еще один смысл (не отмеченный в известных мне комментариях). Героиня черна, как спелый виноград. Виноград спеет оттого, что на него «глядит» солнце. В 17-м стихотворении Катулла, которое я цитировал выше, с «чернейшим виноградом» сравнивается молодая женщина в расцвете своей красоты.

10. Гнев братьев
Разгневанные братья сослали героиню в виноградник. Что их рассердило, не сказано, но можно догадаться: скорее всего, любовное приключение сестры. Как видно из дальнейшегго текста (8:8-9), их заботит ее будущее замужество; они хотят сберечь ее невинность до свадьбы. Ср. Быт 34, где в аналогичной ситуации кара обрушивается не на сестру, а на ее любовника и его родственников.

Впрочем, возможно, что гнев братьев – не причина, а результат «недосмотра за виноградником». Синтаксис второй половины стиха 1:6 (Братья на меня рассердились,/ сказали смотреть за виноградниками –/ а за своим виноградником/ недосмотрела я!) – простое перечисление событий, без подчинительных союзов вроде «после того, как» или «так как», и мы, строго говоря, не знаем, предшествовал ли гнев отправке в виноградник или наоборот.

11. Девушки Иерусалима
В Песни песней есть несколько собирательных персонажей: жены и наложницы царя (1:3-4, 6:8-10), братья героини (1:6), пастухи (1:7), городские стражники (3:3-4, 5:7), воины Соломона (3:7), спутники-?ab?eri?m героя (8:13). Девушки Иерусалима упоминаются чаще всего (1:5, 2:7, 3:5,10-11, 5:8,16, 8:4).

Нельзя напрямую отождествлять девушек Иерусалима с женами и наложницами царя (1:3-4, 6:8-10), хотя, наверное, можно считать, что это разные маски одного и того же хора, как «царь» и «пастух» – разные маски героя. Выражение «девушки Иерусалима» означает просто горожанок, и было бы странно использовать его для более узкой группы – обитательниц гарема. Кроме того, эпизоды, в которых участвуют девушки Иерусалима, разворачиваются не во дворце, а на улицах города. См. 3:1-5 и 5:2-6:3, где упоминаются улицы, площади, город и обходящие его стражники. В 3:6-11 изображается свадебная процессия. Вероятно, монологи в эпизодах 1:5-6, 2:4-7 и 8:1-4 тоже произносятся героиней где-то в Иерусалиме, причем в таком месте, где можно встретить сразу многих жительниц города: на улице, на площади, на базаре.

В библейской поэтической традиции девушки такого-то города или народа представляют весь этот город или народ в сценах ликования или траура. Например:
Не говорите в Гате,
не приносите весть на улицы Ашкелона,
чтобы не радовались девушки филистимлян,
не ликовали девушки необрезанных!

Девушки Израиля, о Сауле плачьте…
(2 Сам 1:20,24)

Образ «девушек Иерусалима» в Песни песней восходит к этой же традиции: см. Песн 3:11:

– Девушки Иерусалима,
11 выходите!
Поглядите, девушки Сиона,
на царя Соломона в венце,
которым его увенчала мать
в день свадьбы – радостный день!

Чаще всего девушки Иерусалима – собеседницы героини. Она рассказывает им истории о себе и своем любимом (3:1-5, 5:2-7), описывает его (5:10-16), обращается к ним с просьбами (2:5, 5:8). Трижды она советует им остерегаться любви (2:7, 3:5, 8:4). Девушки Иерусалима либо остаются молчаливыми слушательницами (как в 1:5-6), либо подают реплики, адресованные героине (5:9, 6:1 и, может быть, 7:1). Кроме того, они наблюдают свадьбу Соломона в 3:11; возможно, им целиком принадлежат стихи 3:6-11. Вероятно, они же обсуждают главных героев в 8:5.

В целом функция девушек Иерусалима – быть слушательницами и зрительницами. Тем самым они служат образом читателя внутри книги. В основе здесь, как я уже говорил, лежит традиционное олицетворение целого города или народа как «девушки (или девушек) такого-то города». Девушки Иерусалима – это Иерусалим, читающий Песнь песней. Сложные чувства девушек при знакомстве с героиней можно истолковать как чувства читателя, впервые открывшего книгу.

Представим себе иудейского читателя эллинистической эпохи – горожанина, гордого своей образованностью и воспитанием. Каков был круг его чтения и что входило в образовательный curriculum, мы, конечно, точно не знаем; но мне кажется правдоподобным, что общепризнанными были примерно те же книги или, по крайней мере, те же жанры, которые известны нам из Библии[6]. И вот он открывает книгу, в которой – не псалмы, не пророчества, не повествование о патриархах и царях, а любовные стихи! К тому же стихи, написанные на странной смеси традиционного поэтического языка с разговорным диалектом, языком улицы, обычно не допускавшимся в литературу. Первый эпизод (1:2-4) еще выдержан в классическом стиле, да и по содержанию может показаться, что это религиозная поэзия. Но как раз в следующем эпизоде (1:5-6) поэт начинает активно использовать разговорные элементы; тогда же становится ясно, что перед нами – отнюдь не благочестивая аллегория. Ожидаемая реакция читателя – удивление, презрение, негодование. Для него «черна» (простонародна по форме, аморальна по содержанию) сама Песнь песней. Поэт отвечает устами героини: «но прекрасна».

Не только презрение, но и зависть – часть ожидаемой реакции читателя. Ведь читатель-горожанин не только горд цивилизацией, но и утомлен ею, хочет бежать от нее (хотя бы мысленно) в идеализированный мир простых пастухов и виноградарей. Такое бегство – суть пасторали вообще, в том числе и в Песни песней. Пасторальный мир строится как альтернатива реальному. Там сбываются мечты. Там можно то, чего нельзя в реальном мире. Отсюда – эротическая раскрепощенность героев Песни песней. Героиня «недосмотрела за виноградником»: на зависть как девушкам Иерусалима, живущим под бдительным присмотром родителей и братьев, так и читателям, скованным условностями цивилизованного общества. Неудивительно, что жизнь, изображенная в пасторальных эпизодах Песни песней, имеет мало общего с буднями настоящих земледельцев и скотоводов. Герои оказываются в винограднике или на пастбище не для труда, а для того, чтобы реализовать читательские фантазии.


[1] См. пример из Феокрита, который я привожу ниже в «Литературном анализе эпизода». Там ту же функцию выполняют сравнения с «фиалкой» и «гиацинтом».
[2] А. Хагедорн обращает внимание на параллели в греческой вазописи.
[3] Папирус Анастаси I; перевод Б. А. Тураева.
[4] Здесь обыгрывается латинская сельскохозяйственная терминология: «выдать замуж» лозу означало «привязать её к дереву», чтобы оно было ей опорой.
[5] Среди современных комментаторов такая точка зрения крайне непопулярна; исключение – Ф. Лэнди.
[6] Отдельные древнееврейские литературные тексты могли исчезнуть. Но трудно поверить, что библейский канон был введен неким революционным декретом вместо совершенно иной, начисто исчезнувшей литературы, с иной системой жанров. Поэтому возможно, что у евреев существовала эротическая поэзия до и помимо Песни песней; но вряд ли она была такой же привычной и общепризнанной частью традиции, как псалмы и пророчества.

http://booknik.ru/publications/all/pesn-pesneyi-kommentariyi0/


1:7-8

[Она:]
7 – Скажи мне, любимый,
куда ты выгоняешь скот,
где отдыхаешь с ним в полдень?
А то мне придется блуждать
возле стад других пастухов!
[Он:]
8 – Если сама не знаешь,
красавица из красавиц,
то ступай по овечьим и козьим следам
и паси своих козочек
возле пастушьих шатров!


Сельский антураж и иронический тон (подробнее о том и о другом см. ниже) объединяет это стихотворение с предыдущим 1:5-6), а диалогическая форма – со следующим (1:9-2:3).

Построчные примечания


1:7 ...выгоняешь... отдыхаешь? – Или: «выгонишь... будешь отдыхать (сегодня)».

• …блуждать... – Так понимали многие древние переводчики (Симмах, Вульгата, Пешитта, Таргум) и средневековые комментаторы (Рашбам, Давид Кимхи, Исаия из Трани). Сохраняя масоретское чтение `ot??ya?, мотивировать это толкование трудно. Поэтому современные филологи, принимающие перевод «блуждать», обычно исправляют `ot??ya? на t?o`iyy a? (предполагается, что переписчик ошибочно переставил буквы t? и `). Рассматривают также возможность фонетической метатезы (мог существовать корень `t?h, равный по смыслу корню t?`h «блуждать»).

Обычно глагол `t?h значит «надевать» и употребляется со словом, означающим предмет одежды, а здесь такого слова нет. Только в выражении
`at?a? `al sap?a?m «закрывать (одеждой) усы» (в знак скорби) прямое дополнение всегда опускается. Раши, имея в виду эти примеры, толкует `ot??ya? как «скорбящая». Среди современных комментаторов более популярно другое объяснение: «надевшая» они толкуют как описательное обозначение проститутки. Основываясь на Быт 38:14-15 (где Фамарь закутывается в покрывало и, под видом проститутки, соблазняет своего свекра Иуду), утверждают, что иудейским проституткам полагалось носить вуаль. Но Фамарь закуталась просто для того, чтобы Иуда ее не узнал!

• ...других пастухов! – Букв.: «твоих товарищей».

1:8 Если сама не знаешь… – Возможен перевод: «Ей-богу, ты это прекрасно знаешь!».

Литературный анализ

1. Буколика
Это стихотворение – единственное в Песни песней, где герои изображены пастухами (Поэтому немного парадоксальна гипотеза, делающая пастуха одним из главных героев книги – возлюбленным Суламифи). Напрашивается аналогия с античной буколикой и позднейшей европейской пасторалью. Хотя пасторальный ландшафт и царский двор Соломона – разные сцены действия, у них есть общая черта – утопичность.

Условность буколического антуража подчеркивается каламбуром. Вопрос героини допускает два перевода: «Где пасешь?» и «Где пасешься?». Непосредственный контекст стихотворения говорит, конечно, в пользу значения «пасти», и только такой смысл увидит в этой строке читатель, если он впервые открыл Песнь песней. Но далее, в 2:8-9,16 герой будет сравниваться с оленем; в 2:16 и 6:2-3 он «пасется среди лилий». Ср. также 4:5, где груди героини сравниваются с оленятами, пасущимися среди лилий. Читатель, уже знающий эти тексты, обратит внимание на игру слов. Получается, что «среди лилий» – это и есть правильный ответ на вопрос героини.

2. Шуточный диалог

Диалог выглядит странно. Девушка спрашивает: «Где тебя искать?»; в ответ она слышит: «Если сама не знаешь...». Почему не ответить прямо? Может быть, герой тянет время? Упрекает ее? И что означает «ступай по овечьим и козьим следам»? Если имеется в виду его скот, то как она отличит следы его скота от следов чужого? Можно понять: «вслед за (своими) овцами и козами», т. е. предоставив животным выбирать дорогу. Но это не самый простой способ назначить встречу.

Комментаторы пытаются придать разумный смысл ответу героя. Героиня боится, что ее визит будет замечен другими пастухами. Что же герой советует ей? По мнению одних, он предлагает ей притвориться пастушкой. Если она придет к «пастушьим шатрам» не одна, а с козами (видимо, взятыми напрокат специально ради маскировки свидания?), то другие пастухи примут ее за коллегу и ничего не заподозрят. Но в таком случае стих 1:8 начинался бы словами: «Если стесняешься…». Кроме того, «свои козочки» упоминаются здесь мимоходом, как нечто само собой разумеющееся, а не как ключевой элемент хитрого плана. И, в конечном счете, зачем все-таки звать героиню к «пастушьим шатрам», именно туда, куда она боится попасть?


«Возлюбленная». Данте Габриэль Россетти, 1865—1866. Образ навеян Песнью песней.

Другие думают, что герой назначает свидание на стоянке пастухов, поскольку днем там никого не будет: все уйдут на пастбище. Именно на стоянку должны привести «овечьи и козьи следы». Но противопоставление стоянки и пастбища искусственно. Герой предлагает героине «пасти» возле шатров, а не пробраться туда в одиночестве. Очевидно, место стоянки и место, где пасут скот, более или менее совпадают.

Третьи признают уклончивость героя и объясняют ее психологически (чувства влюбленных противоречивы; герой обижен и т. п.).

Четвертая, самая большая группа комментаторов справедливо отмечает, что ответная реплика в 1:8 иронична по тону. Обычно отсюда делают вывод, что ответную реплику произносит вместо героя кто-то еще – девушки Иерусалима, пастухи или даже автор. Не может же сам герой быть так нелюбезен со своей девушкой! Однако вопрос в 1:7 адресован ему, и странно предполагать, что отвечает за него кто-то другой.

Но почему бы не допустить, что ироническая реплика все-таки принадлежит герою? На самом деле оба персонажа подшучивают друг над другом. Реплика героини заканчивается фразой: «А то мне придется блуждать возле стад других пастухов!» Боится ли она встречи с другими пастухами? А может быть, пугает такой встречей героя? Ведь по сути, она говорит ему: «Скажи, где тебя искать, а не то найдутся другие желающие». Девушка дразнит героя – он отвечает ей тем же. С шуточным характером диалога связана другая его черта: преобладание элементов, лишенных информативной нагрузки, а предназначенных для того, чтобы привлечь внимание собеседника. Сюда относятся обращения, фразы «скажи мне» и «если сама не знаешь», повторы, аллитерация. Сам факт разговора оказывается важнее, чем его содержание; слова произносятся ради общения, а не ради обмена информацией. Коммуникация превращается в игру.

Понимание этого эпизода как комической сценки вряд ли может быть приемлемо для тех, кто видит в Песни песней благочестивую аллегорию о Боге и Израиле. Для аллегористов уклончивый ответ героя представляет, я думаю, неразрешимую трудность. Предположим, в нашем стихотворении Израиль ищет встречи с Яхве и хочет избежать встречи с «другими пастырями» (h??b?ri?m, т. е. «товарищами» или «коллегами» Яхве по пастырству). Кто они? Второстепенные божества, составляющие небесную свиту Яхве (как думает П. Жоюон)? Или земные цари, которые «пасут» свои народы (А. Робер)? В обоих случаях не очень-то лестно для Яхве, если они приходятся ему не рабами, а «товарищами». Но главная проблема – в другом: получается, что Яхве то ли отправляет израильтян «блуждать вослед иных богов» (если «пастухи» = боги), то ли призывает их покориться власть имущим (если «пастухи» = цари).

Но и большинство сторонников светской интерпретации склонны воспринимать Песнь песней в односторонне-серьезном, сентиментально-романтическом ключе. Думается, это неправильно. Тон многих эпизодов – легкий, фривольный. Следующий диалог (1:9-2:3) тоже игровой: там герои будут состязаться, подбирая сравнения для себя и друг для друга.

 

1:9-2:3


[Он:]
9 – Родная, сравню тебя с кобылицей,
запряженной в колесницу фараона!
10 К твоим бы щекам – подвески,
и ожерелье – на шею!
11 Сделаем тебе золотые подвески
с капельками серебра.
[Она:]
12 – Когда царь возлежит за столом,
мой нард благоухает.
13 Для меня мой милый – ладанка с миррой:
всю ночь – у меня на груди.
14 Для меня мой милый – соцветье хны

в виноградниках Эн-Геди.
[Он:]
15 – Как ты красива, родная,
как ты красива!
Твои глаза – точно голубки.
[Она:]
16 – Как ты красив, милый,
как нравишься мне!
Наше ложе – зеленые травы,
17 кедры – кровля нашего дома,
потолок – можжевельник.

[Она:]
2 1 – Я – лотос Сарона,

лилия долин!
[Он:]
2 – Как лилия среди чертополоха –
родная моя среди девушек.
[Она:]
3 – Как дерево яблоня среди лесных деревьев –
милый мой среди юношей;
в его тени я решила сидеть,
и сладок на вкус его плод.


Композиционное единство текста 1:9-2:3 проявляется уже в том, что здесь герои называют друг друга «милый» (dod?i?) и «родная» (ra`yat?i?, букв.: «моя подруга»). Эти слова до сих пор в тексте не встречались и вновь появятся только в 2:8-17. Еще важнее сюжетная связность текста. Герои здесь состязаются, подбирая сравнения для себя и друг для друга, причем героиня постепенно одолевает героя. Жанр поэтического диалога-состязания, называемый амебейным (т. е. попеременным) пением, восходит к фольклору и известен у различных народов (в частности, в современной Сицилии). Он использован в некоторых идиллиях Феокрита (5-й, 8-й).

В композиции сборника стихотворение 1:9-2:3 образует пару с предыдущим (1:7-8): оба представляют собой диалог героя и героини.

Построчные примечания


Марк Шагал. Песнь песней

1:9запряженной в колесницу… – Букв.: «в колесницах», слово «запряженной» добавлено в переводе. Таково наиболее распространенное понимание этого места. Правда, известно, что в колесницы запрягали жеребцов, а не кобылиц. Чтобы устранить противоречие, М. Поуп предложил другое толкование: «с кобылицей... появившейся среди колесниц фараона». В одном египетском источнике II тыс. до н. э. рассказывается о том, как правитель сирийского города Кадеш выпустил на поле боя кобылицу, чтобы привлечь внимание жеребцов, запряженных в египетские колесницы, и вызвать сумятицу. По мнению Поупа, эта военная хитрость имеется в виду и здесь. Идея Поупа остроумна, но вряд ли правильна. Во-первых, нет оснований думать, что данный прием использовался широко и был известен автору нашего текста. Во-вторых, судя по следующим двум стихам, здесь изображена не просто кобылица, носящаяся по полю, а царская лошадь в роскошной сбруе, запряженная в прекрасную царскую колесницу: отсюда – упоминания о подвесках и ожерелье.

Я думаю, что лучше всего допустить здесь некоторую погрешность против реализма. Запрягали на самом деле кобылиц или нет, поэт либо не знал (во второй половине I тыс. до н. э. колесницы уже вытеснялись верховой конницей), либо не считал важным: поскольку он сравнивает с лошадью женщину, то говорит о кобылице, а не о жеребце.

1:10 К твоим бы щекам – подвески, и ожерелье – на шею! – Букв.: «прекрасны твои щеки в подвесках, твоя шея – в ожерелье». Так обычно и переводят, но следующий стих заставляет думать, что герой пока только мысленно представляет себе возлюбленную в этих украшениях.
Подвески и бусы имплицитно сравниваются с нарядной сбруей кобылицы.

1:11 Сделаем тебе... – Предложение («давай-ка сделаем») или обещание («мы сделаем»). Хотя в тексте употреблено множественное число, реплика принадлежит герою. Он имплицитно сравнивает себя с царем: «мы» значит «я и моя свита» или «я и те, кому я это поручу».

1:12 ...возлежит за столом... – Букв.: «на ложе для трапезы».

Нард – растение, распространенное в Гималаях. Нардовое масло использовали для приготовления лекарств, вина и благовоний.

1:13 ...ладанка... – Букв.: «узелок, мешочек». На Древнем Востоке употреблялись мешочки-амулеты для ношения на груди. Ср. стихи 8:6-7: там героиня хочет стать печатью, которую любимый носит у сердца. Этот топос имеет параллели в египетской и античной лирике.
Мирра – смола дерева, растущего в Южной Аравии и Сомали. Употреблялась главным образом для изготовления благовонного масла, применявшегося как в культовых целях (Исх 30:23), так и в косметике и парфюмерии (Пс 45:9, Эсф 2:12, Прит 7:17). Иногда мирру также использовали для воскурения (но чаще для этого использовали ладан): см. Песн 3:6.
• ...всю ночь... – Букв.: «ночует»; или переносно: «постоянно находится». Глагол lwn в прозе значит «ночевать»; но в поэзии встречается переносное значение «постоянно находиться», чаще всего с абстрактным субъектом (как справедливость, грех, проклятие, мысль, сила), реже про человека (Прит 15:31, Пс 25:13, 49:13). Второе значение больше подходит для ладанки, которая находится на груди всегда, а не только ночью. Но здесь речь идет одновременно и о любимом, который сравнивается с ладанкой, поэтому на первый план выходит значение «ночевать».

1:14 Хна – куст с бело-розовыми цветами. Растет в тропиках от Северной и Восточной Африки до Индии. Хорошо известна краска, получаемая из листьев и прутьев хны. Но здесь речь идет о душистых цветах хны. Египтяне римской эпохи клали их в гробницы. У суданцев в начале XX в. женщины вставляли их в косы и использовали как дезодорирующее средство. Иосиф Флавий, рассказывая о растениях, которыми богаты сады близ Иерихона, упоминает хну вместе с двумя видами благовоний (мекским бальзамом и миробаланом).
В Синодальной Библии: «кипер». Этот перевод, хотя он помогает сохранить аллитерацию (‘esko?l hakko?p?er «кисть кипера»), основан на смешении греческого названия хны (ku,proj) с ku,peiron/ku,pe(i)roj «кипер» (вид травы).
Эн-Геди – оазис в Иудейской пустыне. Уже с VII в. до н. э. здесь, по предположениям археологов, делали благовония. При раскопках найдены большие бочки и различные сосуды, включая кувшинчики для ароматического масла. Письменные свидетельства о производстве благовоний в Эн-Геди относятся к римскому времени. Иосиф Флавий сообщает, что в Эн-Геди росли бальзамовые деревья. Иероним в книге «О названиях и местонахождении еврейских местностей» говорит, что в его время Эн-Геди был «весьма большим иудейским селением» и что там делается opobalsamum (т. н. мекский бальзам).

1:15 ...точно голубки. – В Синодальной Библии: «голубиные» (так же понимают Вульгата, Пешитта и часть традиционных еврейских толкователей: Ибн Эзра, Рашбам, Исаия из Трани). Формально такой перевод возможен, однако глаза голубей не отличаются красотой. По мнению большинства комментаторов, глаза сравниваются здесь с голубями, а не с глазами голубей. Точно так же в 4:1-2 волосы и зубы сравниваются с козами и овцами, а не с козьей шерстью и овечьими зубами.
1:16 ...ложе... – Можно прочесть с другой огласовкой как `ari?s «виноградные шпалеры». Ср. «виноградники» в стихе 1:14 и топос любовного свидания в винограднике (см. комментарий к стихам 1:5-6). По-видимому, это случай игры слов.

• …зеленые травы… – Букв.: «зеленеющее». Прилагательное ra`?na?n обычно используется по отношению к живой траве или листве.

1:17 ...можжевельник. – Дерево b?ro?s традиционно отождествляется с кипарисом, поскольку так b?ro?s обычно передается в Септуагинте. Но более вероятно, что речь идет о можжевельнике. Древесина кипариса в Палестине обнаруживается археологами лишь со II в. до н. э., тогда как соответствующее древнееврейское слово часто встречается в Библии, причем отнюдь не только в поздних текстах.

2:1 ...кувшинка... – Слово h?a b?as?s?elet? встречается только здесь и в Ис 35:1. Считается, что h?ab?as?s?elet? – название цветка; предложено множество разнообразных отождествлений, но все они гадательны. Мой перевод «кувшинка» совершенно условен и основан лишь на упоминании sosanna? «водяной лилии» в следующей строке. Мне показалось более целесообразным дать двойной перевод sosanna? («кувшинка» и «лилия»), чем наугад переводить h?ab?as?s?elet? как «нарцисс», «крокус» и т. п. Кроме того, важно, что в оригинале оба слова – женского рода: грамматический род соответствует полу героини, которая сравнивает себя с этими цветами.

Шарон – прибрежная равнина севернее Тель-Авива и Яффы. В древности поселения располагались в основном на юге и севере Шарона, а центральная часть, малопригодная для земледелия, оставалась практически незаселенной, покрытой лесами и болотами. Караваны и войска, двигавшиеся вдоль побережья Средиземного моря, вынуждены были сворачивать на восток, вглубь материка, поскольку через центральный Шарон пути не было. Только в эпоху Ирода, со строительством сети римских дорог и сооружением искусственного порта в Кесарии, Шарон стали интенсивно осваивать. В Библии Шарон упоминается в одном ряду с другими лесистыми областями на периферии Палестины – Ливаном, Кармелом и Башаном (Ис 33:9, 35:2).

В Септуагинте и Вульгате вместо топонима «Шарон» стоит нарицательное слово «равнина». Некоторые комментаторы принимают такой перевод, обычно ссылаясь на предполагаемую этимологию: saro?n <* y?sro?n, от yasa?r «прямой». Эта этимология не бесспорна; но даже если она верна, saro?n никогда не употребляется в нарицательном значении.

• ...лилия... – Речь идет не о садовой, а о водяной лилии, т. е. о кувшинке. К числу видов кувшинки относится т. н. египетский лотос – белый и голубой, причем оба представлены не только в Египте, но и в Израиле. Из этих двух видов в египетском изобразительном искусстве и поэзии голубой наиболее популярен; вероятно, он же имеется в виду и здесь.

Отождествление упоминаемого здесь цветка с египетским лотосом основано, во-первых, на этимологии: sosanna? восходит к египетскому названию этого растения – ssn (по-коптски: sosen). Во-вторых, это отождествление подтверждается и контекстуально. Из Сир 50:8 видно, что sosanna? означает цветок, растущий «у потоков воды». Согласно 3 Цар 7:19,22, форму цветка sosanna? имели капители колонн, а согласно 3 Цар 7:26 – бронзовый сосуд (т. н. «море») в иерусалимском храме. Сосуды и капители на Древнем Востоке могли иметь форму водяной лилии.



Марк Шагал. Царь Соломон

Египетский лотос следует отличать от орехоносного (иначе: индийского) лотоса, который принадлежит не к кувшинкам, а к роду лотос (Nelumbo). Греки называли оба растения (а также некоторые другие) словом lwto,j. Говоря о символике sosanna? в Песни песней, мы должны учитывать коннотации египетского лотоса в искусстве и литературе Средиземноморья; но ссылаться на символику индийского лотоса некорректно, поскольку этот цветок не назывался словами ssn и sosanna?.

2:3 Как дерево яблоня... – В древнееврейском языке слово tappu?ah? «яблоня» мужского рода, а sosanna? «лилия» – женского, так что грамматический род этих слов соответствует полу сравниваемых персонажей. По-русски «яблоня» женского рода, и местоимения, отсылающие в следующих строках к герою-яблоне, пришлось бы тоже поставить в женском роде («в ее тени», «ее плод»). Я добавил слово «дерево», чтобы иметь возможность пользоваться местоимением «его».

• ...в его тени я решила сидеть ... – Букв.: «в его тени я пожелала и села». В Синодальном переводе: «В тени ее люблю я сидеть», но по-русски «люблю сидеть» значит почти то же, что «имею обыкновение сидеть», т. е. выражает в первую очередь регулярность действия. Глагол h?md не служит для выражения регулярности, а означает «желать (какую-то вещь), предпочитать, выбирать».

• ...на вкус... – Букв.: «для моего нёба».

Литературный анализ


1. Три части – три тура
Диалог делится на три части, соответствующие трем турам состязания. В первом и втором туре начинает герой, отвечает ему героиня.
Первый тур (1:9-14) – это первая пара реплик, по шесть строк каждая. Их параллелизм подчеркивается мотивом царственности: в 1:9 героиня уподоблена царской кобылице, в 1:12 герой отождествлен с царем. Кроме того, в 1:10-11 герой упоминает щеки и шея героини. В ответной реплике, как бы продолжая ту же тему, героиня упоминает свою грудь.
Второй тур (1:15-17) – вторая пара реплик, которые начинаются похоже: «как ты красива» и «как ты красив». Соотношение реплик здесь уже неравномерно: три строки произносит герой и пять – героиня.
В третьей части (2:1-3) инициатива сразу находится в руках героини. Герой (видимо, поставленный в тупик) пропускает свой ход. Стих 2:1 многие почему-то понимают как скромное (или кокетливое?): «я всего лишь один из цветков Шарона». Скорее, пожалуй, это гордое самовосхваление. Отвечая, герой уже не в состоянии придумать нового сравнения, а лишь развивает сравнение с лилией, предложенное героиней. В конце она произносит еще три строки, на которые герой не отвечает ничего. Таким образом, во втором и особенно в третьем туре героиня «перепевает» героя.

2. Характер сравнений: животные и растительные, зрительные и обонятельные
Словно следуя неким правилам игры, герои черпают свои метафоры лишь из определенных областей, причем эти области для них – разные. Герой пользуется животными сравнениями (кобылица, голубка), а героиня – растительными (нард, мирра, хна, виноградник, лотос, лилия, яблоня). Героиня побеждает не только по количеству строк, но и по количеству разных сравнений.

Кроме того, герой предпочитает пользоваться зрительными образами, а героиня – обонятельными. Яснее всего это видно в первом туре состязания. Он упоминает три украшения (подвески, ожерелье, капельки серебра), а она – три благовония (нард, мирра, хна).

Речь идет лишь о правилах игры, свойственных данному эпизоду. Было бы ошибкой утверждать, что мужчина в Песни песней, в соответствии с известным стереотипом, «любит глазами», а женщина воспринимает все через обоняние и вкус. Мы видели, что в первом эпизоде (1:2-4) преобладали образы, апеллирующие к обонянию и вкусу, а во втором (1:5-6) – образы, апеллирующие к зрению, хотя и тот, и другой – монологи героини.

Во втором туре он говорит о ее красоте, в особенности – о красоте глаз. Героиня сначала отвечает тем же («как ты красив»), но затем добавляет: «как нравишься мне» (‘ap?na`i?m, букв.: «и приятен»). Прилагательное na`i?m «приятный» имеет более общий и в то же время более субъективный смысл, чем yap?e «красивый»: оно характеризует не внешность героя, а впечатление в целом, которое он производит на героиню. Далее героиня плавно возвращается к сфере обоняния. Травы и деревья отчасти еще можно считать зрительными образами, но кедры и можжевельники апеллируют и к обонянию (о запахе кедра см. 4:11 и аккадскую параллель в комментарии к этому месту; ср. также Ос 14:11).

Третий тур героиня начинает, сравнивая себя с лотосом. На Древнем Востоке запах лотоса считался живительным. «При любом удобном случае боги, люди и умершие в Египте нюхают цветки лотоса, чтобы напитаться его живительной силой…» (О. Кель). Герой подхватывает сравнение с лотосом, но придает ему зрительный характер: контраст лотоса и чертополоха – это контраст красивого и безобразного, а не ароматного и дурно пахнущего.

В заключительной реплике героини в тексте появляется образ, относящийся к сфере еды. Вкус и обоняние тесно связаны друг с другом. Яблоко не только сладко, но и приятно пахнет (ср. стих 7:9).

3. Кобылица и колесница
Теперь – о самих метафорах, которыми пользуются герои. Начну с двух, к которым прибегает герой, т. е. с кобылицы и голубки, а потом буду говорить о растительных образах, которыми пользуется героиня.
Чтобы представить себе, как звучало сравнение с кобылицей на слух древнего читателя, нужно прежде всего учесть, что лошади не были частью повседневного быта обычного человека. Пахали на волах, ездили и возили грузы на ослах, а лошади ассоциировались с войной и официальными церемониями. На колесницах, запряженных лошадьми, появлялись цари и вельможи. Поэтому сравнение с кобылицей (даже если бы не было добавлено: «запряженной в колесницу фараона») уже окружает героиню царственным ореолом.

Косвенное уподобление героини колеснице мы увидим далее в стихе 6:12. Это один из целого ряда военных образов, встречающихся в Песни песней. В 3:7-8 упоминаются «воины», в 4:4 и 7:5 – «башня», в 7:1 – «пляска в день битвы»; в 8:9-10 – «крепостная стена». Почти всегда они связаны с женским, а не с мужским персонажем книги. Но вряд ли стоит видеть в этом проявление какой-то особой («гиноцентричной», антипатриархальной) идеологической позиции автора. За военной метафорикой Песни песней стоит традиционный для Древнего Востока тип богини-воительницы, которая покровительствует одновременно любви и войне (ср. месопотамскую Иштар).

Сравнение героини с кобылицей имеет параллели в античной лирике. Например, у Алкмана, поэта второй половины VII в. до н. э., в парфении (песне, исполнявшейся девичьим хором), так прославляется красота одной из девушек:
…Ведь сама она меж прочих
Выдается, словно кто-то
Посреди коров поставил
Быстрого в беге коня звонконогого,
Сходного с быстролетающим сном.
Не видишь? Вон пред нами конь
Енетский...

Укрощение необъезженной кобылицы служит эротической метафорой у Анакреонта (VI в. до н. э.).
Кобылица молодая,
Честь кавказского тавра,
Что ты мчишься, удалая?
И тебе пришла пора;
Не косись пугливым оком,
Ног на воздух не мечи,
В поле гладком и широком
Своенравно не скачи.
Погоди, тебя заставлю
Я смириться подо мной:
В мерный круг твой бег направлю
Укороченной уздой.

Этот же образ появляется у Горация (65-8 гг. до н. э.):
Словно средь лугов кобылице юной,
Любо ей скакать; не дает коснуться;
Брак ей чужд; она холодна поныне
К дерзости мужа.

4. Голубка
Второй тур диалога-состязания (1:15-17), как и первый, начинается с животной метафоры. В 1:9 героиня сравнивалась с кобылицей, а в 1:15 ее глаза сравниваются с голубками. Делались попытки обосновать сравнение внешним сходством. Например, комментаторы поясняют, что глазной белок похож на белого голубя, зрачок – на сизого (если допустить, что описываются серые или голубые глаза); ресницы – на голубиный хвост; форма глаза в целом – на форму птицы (по крайней мере, на египетских изображениях людей); движения глаз – на движения птиц. Все это не слишком убедительно. Комментаторы, склонные к морализации, считают голубя символом невинности и верности, но в стихе речь идет о красоте, а не о добродетели (ср. также 4:1, 5:12).



Марк Шагал. Песнь песней

 

Более вероятна ассоциация голубя с любовной страстью. Такая интерпретация предлагалась уже в средневековой еврейской экзегезе. Современные комментаторы обратили внимание на то, что голубь – атрибут богини любви на Древнем Востоке и в античном мире. Афродита Кипрская на многих монетах изображается в виде голубки; голубка служит эмблемой ее храмов. Целующиеся голуби – топос античного изобразительного искусства и литературы. Голубка – один из символов богини любви Иштар на фреске в ее храме в Мари. В Израиле и Иудее допленного времени голубка тоже, возможно, была как атрибутом одной из богинь. Особенно интересен следующий мотив в изобразительном искусстве Сирии, Месопотамии и Греции: голубь летит от богини к богу как вестник любви.

5. Водяная лилия (лотос)
Третий тур диалога, как и два предыдущих, открывается стихом, метафорически описывающим героиню. Но в 1:9 и 1:15 метафоры были взяты из животного мира (кобылица, голуби), а в 2:1 – из мира растительного.

Возможно, символика лотоса объясняется своеобразным поведением этого растения (точнее, его голубой разновидности). Цветки голубого лотоса ночью прячутся под водой, а на заре появляются на поверхности. Таким образом, лотос мог ассоциироваться с солнцем, которое ежедневно возрождается, выплывая из подземного мрака.

В древневосточном искусстве водяная лилия (египетский лотос) – символ жизни и возрождения. Возрождающееся солнце изображается в виде младенца, сидящего на цветке лотоса. Древо жизни нередко изображается с цветками лотоса.

Лотос может изображаться как символический любовный подарок. В египетской любовной лирике «мой лотос» может служить обращением к любимому, с лотосом сравниваются пальцы любимой. В Туринском эротическом папирусе многократно встречается изображение девушки с лотосом над головой. Эротические коннотации лотоса могут объясняться не только описанной выше мифологической символикой, но и тем, что лотос имеет наркотический эффект.

Таким образом, голубь и лотос – эротические символы, уходящие корнями в мифологию и религию Древнего Востока. Но это не означает, что сама Песнь песней – языческий ритуальный текст. Голубь имеет ту же символику в стихах Катулла и Овидия, которые, кажется, никто еще не пытался интерпретировать как собрание ритуальных текстов.

6. Яблоня и «плод»
Далее героиня сравнивает любимого с яблоней. Это дерево и его плоды имели эротические коннотации на Древнем Востоке и в античном мире.

Яблоко и гранат использовались в Месопотамии для возбуждения сексуального желания; над фруктом произносили заклинание, а затем давали его женщине. В одном любовном заклинании девушка сравнивается с яблоневым садом. Свидание Инанны и Думузи происходит в саду, где растут яблони и другие деревья; богиня сравнивает себя с яблоневым садом, своего возлюбленного Думузи – с тенистым цветущим садом и с плодоносной яблоней.

Во многих античных текстах яблоко упоминается как любовный дар. Кинуть в кого-либо яблоком – жест, означающий признание в любви. В мифе об Аталанте ее жених, состязаясь с нею в беге, бросает на землю золотые яблоки. Юноша Аконтий вынуждает Кидиппу выйти за него замуж, бросив к ее ногам в храме Артемиды яблоко с надписью: «Клянусь святилищем Артемиды, что выйду замуж за Аконтия». У Феокрита влюбленный хочет изобразить свою любимую с яблоком в руке или называет ее «сладким яблочком».

В самой Песни песней яблоня упоминается также в стихе 8:5: под нею происходит свидание героев. Кроме того, в стихе 2:5 героиня просит кормить ее яблоками, поскольку она «больна от любви», а в стихе 7:9 ее дыхание сравнивается с запахом яблок.

Эпизод завершается строкой: «и сладок на вкус его плод». Ср. стихи 4:16-5:1, где героиня приглашает героя войти в ее «сад» и поесть «сочных плодов». Эту метафору можно сопоставить с многочисленными примерами в аккадской поэзии, где слово «плод» имеет переносное значение «любовь, сексуальность». Так, Иштар говорит Гильгамешу:
Давай, Гильгамеш, будь мне супругом,
Зрелость тела (букв.: «свой плод») в дар подари мне!
Богиня Ташмету говорит богу Набу.
Пусть мои глаза увидят срывание твоего плода,
чириканье твоих птиц пусть мои уши услышат!

7. Кедры и можжевельники
Кроме яблони, героиня упоминает еще кедр и можжевельник (традиционный перевод: «кипарис», см. примечание выше). Эти два дерева образуют в библейской поэзии устойчивую пару слов, употребляемых в параллельных строках. Кедр и можжевельник всегда упоминаются как деревья, характерны для. Эти же два дерева фигурируют в рассказе о строительстве Соломонова храма из ливанских деревьев (1 Цар 5:22,24, 9:11).

В древневосточной литературе и, в частности, в Библии ливанский лес нередко изображается как заповедный Божий сад. Ср., например, Пс 104/103:16, Иез 31. В аккадском эпосе о Гильгамеше это «гора кедра, жилище богов, престол Ирнини» (V 1.6). Особенно интересен случай, когда Кедровая гора упоминается как место любовного свидания Инанны с ее «братом» Уту.

8. «Кровля» и «тень»
Кедры и можжевельники в стихе 1:17 образуют «кровлю» над головами влюбленных. В стихе 2:3 сам герой оказывается деревом, в тени которого героиня может укрыться. Мотив укрытия в этих двух репликах героини заставляет вспомнить стихи 1:5-6, где она не смогла укрыться от палящего «взгляда» солнца, как и от взглядов девушек Иерусалима.

9. Реальность и метафора в репликах героини
В репликах героя довольно легко отделить метафорический план от реального. «Кобылица» и «голубка» метафоричны, а подвески и ожерелья реальны. В репликах героини некоторые образы эксплицитно вводятся как сравнения (это касается, в частности, лилии и яблони), но больше таких, которые допускают одновременно буквальное и метафорическое прочтения (иногда – несколько метафорических прочтений).

В каждой из трех частей диалога героиня упоминает о том, что ее любимый, она сама или они вместе лежат или сидят. Место, где это происходит, описывается противоречиво. В 1:12 царь возлежит на пиршественном ложе (me?sa?b?), в 1:13 упоминаются виноградники, в 1:16 они оба лежат под деревьями на ложе из травы, в 2:3 героиня сидит в тени яблони – своего возлюбленного.

Если герой – царь на пиру (1:12, ср. 1:2-4), то в 1:17, по-видимому, описывается его дворец. Кровля и потолок этого дворца сделаны из ценных пород деревьев. Правда, тогда не очень понятна фраза 'ap? 'ars?e?nu ra`anana? (букв.: «и наше ложе зеленеет», 1:16). Иногда предполагают, что царская кровать специально устлана зеленью. Более правдоподобно другое понимание 1:16-17: действие происходит на природе, герои лежат на траве, в тени деревьев, но лес для них превращается в подобие царского дворца. Пасторальные и царские мотивы переплетаются. В таком случае, может быть, и «царь» в 1:12 – скорее метафора.

Означает ли «пиршественное ложе», что герои действительно едят и пьют? Или еда и питье – метафора любовных утех (ср. 1:2,4 и 4:16,5:1)? В Талмуде есть свидетельство об употреблении слова mese?b? «пиршественное ложе» в иносказательном эротическом смысле:

Жители Иерусалима были похабниками. Они говорили друг другу: «Какой нынче обед? С хлебом, который долго месили, или нет? С белым вином или темным (красным)? На широком mese?b? или на узком? С хорошим товарищем или с плохим?» Рабби Хисда сказал: это все — о разврате (Шаббат 62б-63a).

«Нард» допускает три разных интерпретации: буквальную и две метафорических. Если речь идет о пире в буквальном смысле, то и «нард» можно понять буквально. Но, поскольку дальше «ладанка с миррой» и «соцветье хны» служат сравнениями для любимого, можно понять и «нард» в том же смысле. Наконец, «нард» может быть метафорой самой героини. Вероятно, все три понимания законны.

Стихи 1:13-14 тоже допускают несколько интерпретаций. Вторая строка каждого из этих стихов может относиться либо только к «ладанке с миррой» и «соцветью хны», либо также и к герою. В первом случае ладанка «постоянно находится» (один из возможных переводов глагола yali?n) на груди героини, а хна выращивается в Эн-Геди. Во втором случае сам герой «проводит ночь» (основное значение yali?n) на груди героини, а происходит это в виноградниках Эн-Геди. Мы уже сталкивались с топосом романтического свидания в винограднике (1:5-6, см. комментарий). В 7:12 героиня предлагает любимому: «там, где хна растет, ночь проведем (nali?na), на рассвете пойдем в виноградники». Наконец, «виноградник» может быть метафорой для героини (ср. 1:6).

10. Игра слов
В первой строке эпизода герой упоминает фараона (par`o?). Это слово созвучно обращению «родная» (ra`yat?i?, букв.: «моя подруга»), а также словам «пасти», «пастух» в 1:7-8 (r`h). В неогласованном тексте r`yty могло читаться и как ro`yyat?i? (или ro`?yat?i?) «моя пастушка».
В ответной реплике героини (1:12-14) обыгрываются названиях всех трех благовоний: nirdi? nat?a?n reh?o? «мой нард благоухает», s??ro?r hammo?r «ладанка с миррой», 'esko?l hakko?p?er «соцветье хны».

В своей второй реплике (1:15) герой говорит о красоте глаз героини. При этом он обыгрывает исходное значение слова `a?yin («глаз»; отсюда: «источник»), входящего в топоним Эн-Геди (1:14).

В 1:15 `rs?nw имеет, вероятно, двойное значение: «ложе» и «шпалеры виноградника». В 1:16-17 отмечу na`i?m «нравишься мне» и ra`?na?na? «зеленые травы», qoro?t? batenu «кровля нашего дома» и b?rot?i?m «можжевельник».

Наконец, в последнем туре диалога-состязания героиня сначала сравнивает себя с цветком h?ab?as?s?elet?, а потом обыгрывает это редкое слово фразой, относящейся уже к яблоне: b?s?illo? h?imma?d?ti, букв.: «его тень мне понравилась».

 

Источник: http://booknik.ru/publications/all/pesn-pesneyi-novyyi-perevod-i-kommentariyi/

**

Чтение Песни Песней с лингвистическим и литературоведческим комментарием (аудио)

Я. Эйделькинд о пищевых метафорах в Песни Песней, аудио

 

**

Избранная библиография по Песни песней

1. Что можно прочесть по-русски

Песнь Песней // Ветхий Завет: Плач Иеремии. Экклесиаст. Песнь Песней. Перевод и комментарии И. М. Дьяконова, Л. Е. Когана, при участии Л. В. Маневича. М., 1998. С. 67-82 (перевод), 254-308 (комментарий).

Перевод, выполненный известными отечественными филологами, с научным комментарием, кратким, но очень полезным.

 

Песнь Песней (Антология мудрости). М. – Харьков, 2005.

Подборка переводов, поэтических подражаний и комментариев. Для интересующихся историей научного исследования Песни песней наибольший интерес представляют выдержки из комментариев Гердера и Ренана в русском переводе (с. 246-296).

 

2. Важнейшие современные работы

Barbiero , G . Cantico dei Cantici . Milano , 2004.

Обстоятельный анализ текста, адекватное отражение научной дискуссии, внимательность к поэтике и композиции книги и интерес к литературным параллелям – большие достоинства этого комментария.

Bloch, A., Bloch, C. The Song of Songs. A New Translation with an Introduction and Commentary. New York , 1995.

Краткий, ясно написанный и содержательный комментарий. Одна из лучших работ по-английски. Доступен в интернете (по крайней мере, для просмотра).

Exum , J . Cheryl . Song of Songs. A Commentary (Old Testament Library). Louisville , Kentucky , 2005.

В центре внимания автора – поэтика Песни песней как литературного целого и взаимодействие текста с читателем.

Fox , M . V . The Song of Songs and the Ancient Egyptian Love Songs. Madison, 1985.

Помимо комментария к Песни песней, в работу Фокса включен практически весь корпус древнеегипетской любовной лирики, тоже с комментарием, и главы, посвященные их типологическому сопоставлению. Комментарий Фокса – выборочный, он останавливается на спорных и сложных вопросах и очень часто предлагает интересное решение.

Gerhards, M. Das Hohelied. Studien zu seiner literarischen Gestalt und theologischen Bedeutung (Arbeiten zur Bibel und ihrer Geschichte, 35). Leipzig , 2010 .

Монография включает обстоятельный анализ языка Песни песней, древневосточных и античных литературных параллелей, истории ее научной интерпретации.

Gerleman, G. Ruth. Das Hohelied ( Biblischer Kommentar : Altes Testament . Bd . XVIII) . 2.  Aufl . Neukirchen-Vluyn, 1981 ( первое издание : 1965).

Во многих отношениях эта работа открыла новый этап изучения Песни песней. Здесь впервые были широко использованы египетские параллели; отождествление героев с царем и царицей, пастухом и пастушкой было впервые истолковано как литературная условность («травестия»); был подчеркнут изысканный стиль текста. Помимо этого, комментарий Герлемана отличается хорошими текстологическими примечаниями.

 

Hagedorn , A . C . ( ed .) Perspectives on the Song of Songs / Perspective der Hoheliedsauslegung (BZAW 346). Berlin – New York , 2005.

Сборник статей, посвященных различным аспектам Песни песней: языку, поэтике, параллелям в древних литературах и истории интерпретации.

Keel, O. Das Hohelied (Zurcher Bibelkommentare. Altes Testament. Bd. 18. 2). Aufl. Zurich, 1992. ( Первое издание : 1986.)

Недаром почти сразу появились переводы на английский и французский (The Song of Songs / A Continental Commentary. Minneapolis, 1994; Le Cantique des Cantiques / Lectio divina, Commentaires 6. Paris, 1997). Иллюстрации – главное в работе Келя . На материале древневосточного, а иногда и античного искусства Келю удается объяснить многие образы Песни песней.

 

Murphy, R. E. The Song of Songs (Hermeneia). Minneapolis , 1990.

Неплохой комментарий с большим «Введением», где подробно рассматривается история интерпретации Песни песней.

Pope, M. H. Song of Songs . A New Translation with Introduction and Commentary (Anchor Bible, vol. 7c). New York , 1977.

Самый обширный комментарий на английском языке, с пространным введением, включающим историю интерпретации Песни песней от древности до нашего времени. Для работы Поупа характерны большие экскурсы в сравнительную мифологию, множество цитат из шумерских и угаритских текстов; кроме того, к каждому стиху дается перевод Таргума, краткий обзор раввинистической и патристической экзегезы. Некоторые работы XIX - XX вв. излагаются подробно, но подбор их не всегда удачен. C ам текст, его конкретная словесная ткань, поэтика и композиция нередко оказываются на втором плане.

Zakovitch , Y . Das Hohelied (Herders Theologischer Kommentar zum Alten Testament). Freiburg im Breisgau , 2004.

Это перевод с иврита, но, как указано в предисловии, текст был расширен автором в два раза по сравнению с оригинальным изданием (1992). Один из самых обстоятельных комментариев. Для Заковича характерно внимание к стилистике текста; в частности, к игре слов. Кроме того, он постоянно обращает внимание на параллели между языком Песни песней и раввинистическим языком.

 

3. Язык

Dobbs-Allsopp, F. W. Late Linguistic Features in the Song of Songs // Hagedorn, A. C. Perspectives on the Song of Songs / Perspective der Hoheliedsauslegung (BZAW 346). Berlin – New York , 2005, 27-77.

Важнейшая работа о языке Песни песней. Подробно разбираются заимствования из арамейского языка и лингвистические особенности, типичные для позднего древнееврейского и раввинистического еврейского языков.

 

4. История интерпретации

а) Аллегорическое толкование

Обзор традиционных аллегорических толкований (иудейских и христианских) см. во вводных разделах комментариев.

О Таргуме см.:

Alexander , P. S. The Targum of Canticles (Aramaic Bible). Collegeville , Minn ., 2003.

Комментированный перевод Таргума, обсуждение его экзегетического метода, времени и места создания.

 

Современные комментарии аллегорического направления.

Gerhards, M. Das Hohelied. Studien zu seiner literarischen Gestalt und theologischen Bedeutung (Arbeiten zur Bibel und ihrer Geschichte, 35). Leipzig , 2010 .

Jouon , P. Le Cantique des Cantiques. Commentaire philologique et exegitique. Paris , 1909 .

Kingsmill, E. The Song of Songs and the Eros of God. Oxford, 2009.

Robert, A. Tournay, R., Feuillet, A. Le Cantique des cantiques. Paris, 1963.

Tournay, R.-J. Word of God, Song of Love. A Commentary on the Song of Songs. N. Y. , 1988.

Комментарии Жоюона и Кингзмилл можно найти в интернете.

 

La С o с que, A. Romance, She Wrote. Harrisburg, 1998.

Используя метод аллегорической экзегезы, Андрэ Лакок предлагает оригинальную трактовку Песни песней как антипатриархальной, антиконсервативной книги, которую написала женщина. Монография Лакока тоже доступна в интернете.

 

б) Драматическая гипотеза

Ewald , H . G . A . Das Hohelied Salomos . Gottingen, 1826.

Ginsburg, C. D. The Song of Songs. London, 1857 .

Renan, E. Le Cantique des Cantiques. Paris , 1879 .

Все три комментария развивают гипотезу, согласно которой Песнь песней представляет собой драму с тремя главными персонажами: сельская девушка Суламифь, пастух и царь Соломон. Эти книги доступны в интернете.

 

в) Свадебная гипотеза

Budde, K. Das Hohelied erklart // Die Funf Megillot (KHC 17). Freiburg i. B., IX–48, 1898.

Wurthwein, E. Das Hohelied // E. Wurthwein , K. Galling, O. Ploger. Die funf Megilloth (HAT 18.2). Tubingen, 1969, 25–71.

Будде, опираясь на исследования обычаев и фольклора арабов Сирии, интерпретировал Песнь песней как сборник деревенских свадебных песен. Вюртвайн развивает эту же гипотезу.

 

г) Ритуально-мифологическая гипотеза

Haller, M. Hoheslied // Die Funf Megilloth (HAT 18.1). Tubingen, 21–46 , 1940 .

Meek, T. J. The Song of Songs: Introduction and Exegesis // IB, vol. V, 98–148. Nashville, 1956.

Schmokel, H. Heilige Hochzeit und Hoheslied (AKM XXXI,1). Wiesbaden , 1956 .

Сторонники этой гипотезы считали, что Песнь Песней говорит о священном браке между двумя древневосточными божествами.

 

д) Песнь песней как светская любовная лирика

[Herder, J. G.] Lieder der Liebe. Die altesten und schonsten aus Morgenlande, nebst vier und vierzig altern Minneliedern. 1781.

Гердер считается основоположником этого подхода к интерпретации Песни песней. Русский перевод отрывков из его работы см. в Песнь Песней 2005.

Важнейшие представители данного направления в XX - XXI вв. – Barbiero, Bloch & Bloch, Exum, Fox , Gerleman , Keel , Murphy, Zakovitch (см. выше перечень важнейших комментариев).

 

е) Феминизм, гендерные исследования, постмодернистская критика

Удачным введением в новейшую дискуссию о Песни Песней, феминистскую и постмодернистскую критику может послужить комментарий Чирил Экзэм (см. выше Exum ).

Представление о феминистской критике Песни песней дают два тома статей в серии « Femnist Companion to the Bible »:

Brenner, A. (ed.) The Song of Songs (FCB 1). Sheffield, 1993.

Brenner, A., C.R. Fontaine (eds.). The Song of Songs (FCB Second Series 6). Sheffield, 2000.

 

См . также статьи :

Burrus, V., Moore, S. D. Unsafe Sex: Feminism, Pornography, and the Song of Songs // Biblical Interpretation 11 (2003) 24-52.

Clines, D. J. A. Why is There a Song of Songs and What Does It Do to You If You Read It? // Jian Dao 1, 1-27.

Polaski, C. What Will Ye See in the Shulammite? Women, Power and Panopticism in the Song of Songs // Biblical Interpretation 5 (1997) 64-81.

Trible, P. Depatriarchalizing in Biblical Interpretation // Journal of the American Academy of Religion 41 (1973) 30-48.

 


Рейтинг@Mail.ru

 



Вы можете помочь развитию этого сайта, внеся пожертвование:

рублей Яндекс.Деньгами
на счет 41001930935734 (сайт tapirr.com)



 

Главная страница
митрополит Антоний (Блум)
Помогите спасти детей!